Antologia critica

tratta dal catalogo edito

a cura di

 Manuela Boscolo, Carlo Occhipinti

Fondazione Art Museo

 in occasione della mostra

BRUNO d’ARCEVIA

 La pittura della memoria

 Città di ARONA – Palazzo delle Arti

13 aprile – 26 maggio 2002

 

 

1984 - Pittura come sogno della pittura; di Italo Tomassoni. 3

1985 - Bruno d'Arcevia; di Giorgio Tempesti. 6

1986 - Bruno d'Arcevia; di Giuseppe Gatt. 10

1986 - Continuità del passato nella provvisorietà del presente; di Roberto Nuccetelli. 12

1986 - Eliodoro e la relatività; di Sergio Guarino. 13

1986 - L'enfasi compositiva e la sublimità espressiva; di Massimo Locci. 15

1986 - Elogio della mano destra; di Italo Tomassoni. 17

1986 - Pittura e scultura di d'Arcevia; di Franco Simongini. 18

1988 - De Coelo; di Paolo Portoghesi. 19

1988 - De Coelo; di Giuseppe Gatt. 22

1988 - De Coelo; di Claudio Strinati. 26

1988 - De Coelo; di Sergio Rossi. 28

1988 - Il mito delle meraviglie; di Vito Apuleo. 30

1988 - D'Arcevia e la rivincita dei numi; di Renato Civiello. 31

1988 - D'Arcevia va incontro agli Dei; di Luigi Lambertini. 33

1988 - Bruno d'Arcevia: Stile e Metafisica; di Giorgio Tempesti. 34

1989 - Bruno d'Arcevia; di Maurizio Calvesi. 38

1989 - Bruno d'Arcevia; di Giuseppe Gatt. 40

1989 - Bruno d'Arcevia; di Sergio Guarino. 43

1989 - La ceramica di d'Arcevia; di Franco Simongini. 52

1989 - Ceramiche di d'Arcevia; di Italo Tomassoni. 54

1990 - Bellezza è Verità: Verità è Bellezza; di Lorenzo Ostuni. 57

1990 - Bellezza è Verità: Verità è Bellezza; di Giuseppe Gatt. 58

1990 - Il tempo dell'arte ed il suo non luogo; di Bruno d'Arcevia. 59

1992 - Bruno d'Arcevia. Concerto per l'Immaginario; di Janus. 61

1992 - Sfrenati ritmi compositivi; di Maurizio Calvesi. 63

1992 - Bruno d'Arcevia. Pittore neomanierista; di Giuseppe Gatt. 66

1993 - Una "maniera" con nostalgia. Bruno d'Arcevia. 74

1997 - La Nuova Maniera Italiana; di Pietro Amato. 75

1997 - Dichiarazione di principio sull'arte religiosa; di Bruno d'Arcevia. 84

1998 - La Cappella dei Beati affrescata da Bruno d'Arcevia; di Pietro Amato. 86

1999 - La Cappella di San Giuseppe decorata da Bruno d'Arcevia; di Giuseppe Gatt. 88


1984 - Pittura come sogno della pittura; di Italo Tomassoni.

 

(...) Nella pittura di Bruno d'Arcevia riconosciamo subito il paesag­gio classico dell'ipermanierismo.

A partire dal percorso che in essa svolge lo stesso Manierismo stori­co come luogo di pittura aperto senza fine al suo innesto su altre scritture; forme che organizzano il luogo d'incontro e la mise en abiure di tutta la pittura in generale lungo un movimento incorreggi­bile, in cui, se la definizione critica rappresenta un quid pluris rispet­to all'oggetto della definizione; il concetto di Ipermanierismo stabi­lisce un doppio movimento rispetto al proprio oggetto includendo in sé un'altra definizione dell'arte: quella di Manierismo.

 Lungo un parallelismo straordinario che propone una revisione spre­giudicata ed eversiva delle convenzioni culturali correnti, Bruno d'Arcevia realizza attraverso l'energia interpretativa della pittura una doppia distanza dall'oggetto della rappresentazione filtrando sui testi storici del Manierismo minore una pittura che del Manierismo rappresenta un'ulteriore finzione, prosecuzione, approfondimento. Il lavoro critico e il lavoro creativo si coniugano in un amalgama di operazioni che si succedono per via ascendente per cui ogni inter­pretazione viene a sua volta interpretata.

Questo congegno inesorabile non è mai riduttivo proprio perché, nella sua proliferazione inesausta, fa scattare continuamente i mec­canismi dell'ulteriormente codificabile. Né, in questa prospettiva, appare utilizzabile il filtro che Paul Ricoeur ha definito «la scuola del sospetto» giacché l'uso dell'interpretazione è accettato e finaliz­zato in anticipo nella sua totalità ma anche nella sua coscienza di fin­zione radicale che mette in gioco anche l'arte (in quanto, anch'essa, interpretazione).

Paradigmatica dei passaggi che spingono la maniera nell'ipermanie­ra e, di qui, trapassano nell'Ipermanierismo, la pittura di Bruno d'Arcevia è la lucida ed instancabile ripetizione di una fatalità che trascina la pittura oltre l'oggetto che rappresenta e lì continuamente la riconduce.

Ciò che noi vediamo non è il quadro. L'artista mostra di aver capito perfettamente che il punto di vista ravvicinato (critico) può essere fonte di smarrimento nel segno; il punto di vista distanziato (storico o sociologico) offre la veduta panoramica ma aderisce soltanto al significato.

Nessuno di questi protocolli, nel caso di Bruno d'Arcevia può parla­re del quadro; semplicemente perché la sua pittura abolisce il punto di vista, il monarca della scena finisce per non essere né il pittore né lo spettatore ma il referente, la scena del quadro (che non è il suo contenuto) ciò che il quadro colpisce, il suo bersaglio: se stesso. Questo bersaglio, come oggetto, non esiste.

E lo sguardo, è il meccanismo della riflessione assoluta che supera le molte facoltà di ricordare, e si attua nella effettiva capacità critica di rielaborare mediante la pittura il grande testo dell'arte.

Pittura che nasce dalla pittura e che divora continuamente anche se stessa, quella di d'Arcevia rivela la consapevolezza di uno sguardo che indaga una cultura figurativa che per mezzo di una mano oste­trica di eccezionale talento si manifesta nella sua pienezza d'impli­cazioni moltiplicatorie e specchianti.

La doppia archeologia del lavoro illustra le prospettive, le torsioni, i colori ghiacciati e minerali, il cangiantismo, e tutto un linguaggio segnato dalla pittura che attraverso un viaggio maniacale nel lessico delle maniere rovescia continuamente il tempo al presente, sullo splendore dell'arte e lo splendore della pittura, la superficie incanta­ta di un'esperienza su cui si fissano i movimenti, le visioni e il sigil­lo rivelatorio di procedimenti che dopo aver attraversato l'ultima alterazione, quella che nel mutus liber della pittura divideva il falso dal vero, si abbandona al piacere puro del dipingere, più esattamen­te al piacere del vedere.

Contro l'assottigliamento intellettuale, d'Arcevia reintroduce dun­que il potere della mano. Da questo registro di massima intensità e massima concentrazione che ha memorizzato tutte le maniere e tutte le nevrastenie dell'arte, passa la cosciente vertigine di un'artificialità che appare superiore alla naturalezza. Lungo tortuose e capziose strade il viandante si lascia catturare dai respiri della metafora, pene­tra all'interno di uno scivolante universo dove la lucidità intellettua­le si arrende allo zolfo accecante della pittura. Incubo, sapienza e amore, la pittura stende il suo ghiaccio sibilante a focalizzare l'e­stremo riflesso dell'esaltazione critica delle forme: l'una sull'altra, l'una dopo l'altra e contro l'altra.

La pittura come sogno della pittura, elaborazione secondaria e paral­lela della storia dell'arte che include anche la scena della storia, la posizione dell'artista, la sua autofagia, Las Menifias, Velàzquez e lo sguardo esterno; ciò che si cerca e che si trova. Un testo nell'altro, ad infinitum.

 

Italo Tomassoni

Da: Pittura come sogno della pittura.

Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,

Ed. Studio Miele, Nola 1984


1985 - Bruno d'Arcevia; di Giorgio Tempesti.

 

Dato per scontato che i nuovi "pittori" prescindono da esigenze e motivazioni estrinseche alla sfera specifica dell'arte, è necessario che la critica, nel "sospendere", i criteri interpretativi in vigore per l'Avanguardia, si atteggi nei confronti del fenomeno ormai posto in essere con un impegno neutralmente conoscitivo: conoscitivo in primo luogo delle singole personalità e poi - attraverso queste - del panorama fenomenico in generale, onde intenderne aderentemente l'orizzonte problematico che, a ben guardare, viene dimostrandosi più complesso e diversificato di quanto potesse apparire alle prime acquisizioni critiche.

Ciò che, dunque, si impone preliminarmente è un lavoro di rileva­mento di dati analitico sul piano operativo. Non è più tempo di aprio­ristiche storicizzazioni previsionali.

Al momento mi sembra davvero prematuro operare sintesi e formu­lare valutazioni che, anziché porsi in quella prospettiva di provviso­rietà che è propria di ogni autentica ipotesi di lavoro critico, mirino viceversa a dare del fenomeno un quadro definitorio e sistematiz­zante.

Si correrebbe il rischio di bloccare ermeneuticamente una realtà arti­stica in sostanza non ancora esaurientemente conosciuta nei suoi molteplici risvolti e - per altro verso - di ricadere fatalmente in forme di critica di nuovo egemonizzante il fatto artistico, per inevitabili riflessi, come trascorse esperienze insegnano.

Sta di fatto che le prime acquisizioni critiche relative al "ritorno" alla pittura ne evidenziarono la genesi nell'ambito "citazionista". In effetti, il momento "citazionista", se fu in tal senso realmente determinante per un ben individuato nucleo di artisti molto rappre­sentativi che provenivano dal "concettualismo" (del quale restano significative implicazioni nelle rispettive opere pittoriche), tale non è stato affatto per altri che, provenendo da sponde diverse, pur sono approdati ad esiti indubbiamente da inquadrarsi nel fenomeno in questione. (...).

Partito ai suoi esordi da esperienze nell'ambito del "Neo-gestalti­smo" (era uscito da poco dal liceo artistico, in cui aveva avuto come maestro il neo-gestaltico Franco Cannilla), Bruno d'Arcevia, dopo aver vissuto in prima linea quella rivolta senza esiti che fu la "con­testazione globale del '68", rientrato con disincanto dall'azione poli­tica nella propria interiore privacy, sul finire degli anni '60 - tavo­lozza e pennelli in mano - prese operativamente a ripercorrere a ritroso il corso della storia dell'arte, in evidente contrasto con la "logica" dell'Avanguardia. (...)

Si è trovato infine a confrontarsi col Manierismo.

Il punto di arrivo chiarisce definitivamente il senso del processo di attraversamento a ritroso della storia dell'arte e, a sua volta, ne è chiarito nelle sue implicazioni storiche e artistico-culturali: un pro­cesso, dunque, di attenta enucleazione e di vorace assimilazione di quanto nei successivi confronti con l'arte del passato sentiva a sé congeniale, risolventesi in ultima analisi in una diffidente graduale rimozione nel grund della coscienza di ogni sorta di deposito della tradizione dell'arte nella vita e per la vita che, nata con la Controriforma, dopo il suo grande exploit nelle avanguardie stori­che, si è andata infine autodissolvendo, per esaurimento problemati­co, nelle fenomenologie tardo-avanguardistiche.

Un processo, in sostanza, di spietata autocritica, in cui l'artista ha sentito la necessità di svuotarsi (per ritrovarsi) dei segni impressigli dall'avanguardistica "tradizione del nuovo", avvertendo, altresì, di non poterne uscire del tutto fuori senza scavalcarne all'indietro le più remote latenze storiche.

Era inevitabile che Bruno d'Arcevia (la cui arte in tutto il suo iter è sempre nata da situazioni di impatto con 1' "arte costituita", secondo una logica-vettrice riduttiva d'ogni effetto contenutistico a favore dello stile) giungesse, infine, a privilegiare come area di riferimento storico il Manierismo, che storicamente rappresenta, appunto, il momento di presa di coscienza stilistica dell'arte.

I pittori della Nuova Maniera Italiana - scrivevo trattando dell'o­rientamento "neo-manierista" in generale, in occasione di una recen­te collettiva - «guardando i cinquecentisti, sono portati a reintro­durre personaggi tratti dalla mitologia, ma in contesti in effetti pseu­do-mitologici e niente affatto allegorici, anche quando i dispositivi ne diano una vaga parvenza, essendosi delle mitologie sbiadita la memoria e delle allegorie smarrito il senso, che resta indissolubil­mente legato alla cultura umanistica che le produsse.

Ne scaturiscono figurazioni né allegoriche né narrative, al più emblematicamente allusive a favolosi remoti passati; in sostanza, fuori del tempo storico o, meglio, senza tempo; un senza tempo di ciò che, nell'opera, arte non è, e che perciò valga a far esperire nella sua purezza il tempo dell'arte la sua peculiare duratura presenza». È quanto in modo esponente si verifica oggi nell'opera neo-manieri­sta di Bruno d'Arcevia, in cui si ha l'azzeramento totale d'ogni coin­volgente effetto contenutistico in favore della pura pittoricità, pur quando egli affronti temi di estrazione religiosa, vetero/novo-testa­mentari (...) ma in tal caso entreranno in gioco altri dispositivi miran­do egli a neutralizzare esteticamente la potenziale narratività delle risapute trame episodiche.

In effetti, in questi dipinti non si ha mai una vera e propria rappre­sentazione di scene, ma semplice presentazione di personaggi incon­trati dall'artista nel corso della storia dell'arte, fermi "in posa", tra loro irrelativi, psicologicamente bloccati ed assenti agli eventi di cui sono tematicamente protagonisti: pure figure, dunque, che denatura­lizzandosi in sviluppi formali, che sono propri dello stile dell'artista, si danno interamente alla ricezione estetica.

 Pittore nato, Bruno d'Arcevia, portato per vocazione alla grande pit­tura parietale, in cui in passato più di una volta si è già cimentato, ricorda davvero i lontani maestri della "maniera" per la sprezzante facilità e rapidità con cui realizza opere compositivamente e colori­sticamente invero assai complesse.

Lo studio preparatorio di un lavoro, in lui, si riduce pressoché a nien­te, in rapidissimi schizzi a punta di pennello, più frequentemente a penna, in cui sotto l'azione folgorante di qualcosa vista nel museo va vagheggiando il tema, fissandone approssimative tipologie e più che altro taluni andamenti compositivo-lineari: schizzi che gli servono tanto per «scaldarsi» - si direbbe - nelle proprie potenzialità for­manti, prima di mettersi all'opera, tant'è che essi verranno poi ampiamente trasgrediti.

In realtà, d' Arcevia affronta direttamente la tela dipingendo, tanto ha il disegno nella mano.

E lì che veramente il quadro viene nascendo in un proliferare di forme germinanti altre forme, nel mentre lo spazio, anch'esso mai precostituito nella mente dell'artista, assecondando di quelle forme le libere articolazioni, si sviluppa frangendosi in spericolate plurime prospettive.

Eppure a un siffatto modo di operare presiede, contro ogni apparen­za, una vigile lucida accortezza nel tener conto di volta in volta, ad ogni impasto cromatico, dei toni e dei valori che si avranno nella definitiva stesura cromatica a "velature", che sarà determinante negli interventi conclusivi di bloccaggio organico-formale dell'opera.

 Nel momento in cui l'opera è compiuta, l'operare "sospeso" si flet­te su se medesimo: sull'opera, appunto, in cui si è definito, e che a sua volta apre nella riflessione dell'artista un nuovo operare. Abbiamo visto forme nascere da forme entro il riquadro della tela. Oltre la tela il processo continua in una nascita di opere l'una dal­l'altra. Arte che nasce dall'arte, dal museo e da se stessa

. Il circuito è sempre in ogni caso interno al puro fenomenizzarsi del bello.

Qui Bruno d'Arcevia trova le condizioni ottimali per il suo libero realizzarsi nella gioia del puro fare pittorico.

 

Giorgio Tempesti
Da: Presentazione al catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia
Ed. Galleria Cembalo Borghese, Roma 1985

 

 


1986 - Bruno d'Arcevia; di Giuseppe Gatt.

 

Deve essere accaduto qualcosa di molto profondo all'interno della pittura contemporanea da quando la riconsiderazione della storia dell'arte ha determinato una riproposta figurativa di forte accento assiologico. Si è dato corpo, evidentemente, ad un diffuso stato esi­genziale portatore, tra l'altro, della necessità di non più soggiacere alle regole perverse del consumo. E, sotto questo profilo è sintoma­tico che, a distanza di quasi dieci anni ormai dalla loro prima appa­rizione, queste proposte sono ancora in una fase aurorale e mostrano comunque di godere di ottima salute. Essendo state distrutte tutte le certezze ad opera del Modernismo e dell'Avanguardia, i valori della conoscenza, dello stile e della bellezza appaiono come gli unici in grado di dare un nuovo senso alla storia dell'arte.

In questo senso il caso di Bruno d'Arcevia ha un valore assoluta­mente emblematico. Egli ripropone infatti l'interrogazione radicale dell'arte, comunica la passione di una domanda perentoria sul signi­ficato della bellezza, trasmessa per il tramite di un'immagine che si misura con l'irreparabile rischio della storia.

Difficile negare gli intrecci, le trame, i nodi che legano Bruno d'Arcevia al Manierismo di Rosso, Perin del Vaga, Pellegrino Tibaldi e soprattutto Pontormo.

Ma il suo nuovo modo di rilanciare la Maniera consiste nel ripro­porre il pathos filosofico dell'arte come fondamento dell'epifania del bello e come consumato mestiere, riproposizione di domande forti, da tempo trascurate dall'arte.

Qualità dello stile ed eccellenza della mano non sono d'intralcio al processo critico che si realizza mediante l'arte perché conoscenza, creazione e rivelazione avvengono solo "attraverso" l'opera e all'in­terno del suo spazio e del suo tempo.

Così Bruno d'Arcevia ricrea un universo come un grande affresco che in ogni tempo ciascuno guarda e rivive. La sua pittura è l'illimi­tato manifestarsi dell'immaginazione umana. E questo immenso affresco del mondo è il mondo stesso.

 

Giuseppe Gatt

Da: Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,

Ed. Studio d'Arte Fraticelli, Roma 1986

 

 


1986 - Continuità del passato nella provvisorietà del presente; di Roberto Nuccetelli.

 

Se evocare l'immagine per farla riaffiorare dai meandri dedalici di una memoria, ora singola, ora collettiva, innesta il riappropriarsi delle strutture creative che traversano verticalmente la storia del fare artistico, allora la pittura di Bruno d'Arcevia costituisce un momen­to di complesso riferimento che coinvolge lo spettatore negli univer­si paralleli del Mito e della sua essenza.

Pittura emblematica, dove i livelli di lettura si sovrappongono e s'in­tersecano innescando un processo circolare fra arte-storia e storia dell'arte e dove si colgono gli aspetti di una metafora colta e raffi­nata che si fa immagine potente nelle sue robuste articolazioni.

 Ed allora le sottili alchimie della Nuova Maniera si cristallizzano in precipitati labirintici dove il simbolo rincorre l'allegoria e dove il Mito, liberato da ogni connotazione conoscitiva, si sfaccetta in una miriade di cristalli che rispecchiano se stessi nel continuo rimando tra immagine e imago.

L'atto del dipingere è allora doppio e circolare, quindi continuo: nei riferimenti che dalla rappresentazione conducono al testo e nell'as­sorbimento e nel rilancio dei parallelismi tra arte e storia dell'arte. Per questo i contenuti, nelle opere di Bruno d'Arcevia, si sganciano da una apparente unità di significati per frantumarsi in quella dimen­sione temporale in cui la continuità del passato si ricompone nella provvisorietà del presente.

 

Roberto Nuccetelli

Da: Continuità del passato nella provvisorietà del presente.

Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,

 Ed. Studio d'Arte Fraticelli, Roma 1986

 

 


1986 - Eliodoro e la relatività; di Sergio Guarino.

 

La storia non è maestra, né matrigna, sorella o altro: questo è un assunto (che peraltro condivido pienamente) rintracciabile nella ricerca pittorica di Bruno d' Arcevia, in cui il senso del tempo - come passato e come tempo che passa - si combina con una concreta affermazione di contemporaneità alla storia dell'arte e alle sue stra­de non lineari.

L'artista non ha miti da sfatare, o destini contro i quali lottare; agi­sce sul terreno dell'umano, su pensieri e gesti quotidiani che diven­tano, nell'immagine, occasioni paradigmatiche per ripensare ai tra­scorsi dell'arte e al suo valore attuale, in un mondo che a tratti sem­bra aver escogitato, per sottrarsi al dominio temporale, il rifugio nel­l'attimo e nel momentaneo (ma temo che non sia proprio una novità). Così, bilanciandosi tra gli opposti proclami di «niente di nuovo sotto il sole», e «non si scende due volte nello stesso fiume» - entrambi ostili, per motivi diversi, al presente e alla sua validità come reale - d'Arcevia sceglie una diversa chiave di lettura del mondo, e del mondo della pittura, in cui al sentimento di una irri­mediabile frattura si sostituisce non già quello di un'utopica comu­nione, ma la «volontà di sapere» di cui parlava Foucault.

Non è quindi un caso che, all'interno della problematica della Nuova Maniera (problematica e non "poetica", visto che l'eccessiva certez­za di sé genera, se non proprio mostri, gravi errori) d'Arcevia affron­ti anche la questione pittorica del Manierismo; non mi sentirei, però, di bloccarlo in questo solo atto, che già di per sé verrebbe a costitui­re, ad ogni modo, un notevole risultato di una ricerca artistica. Perché il pittore non dimentica di vivere sullo scorcio del XX seco­lo, al termine di un secondo millennio carico fino all'inverosimile - se non fosse tremendamente reale - di suggestioni, proposte, atteg­giamenti defilati e frontali, pause, regressioni, progressi.

E proprio da tale coscienza, la coscienza del tempo che si vive e che non è in nostro potere rifiutare, che scaturisce la risposta pittorica di d'Arcevia a quelle ricerche che avevano costretto l'arte a rischiare la sterilità; le numerose dimostrazioni degli ultimi anni in senso con­trario sono state qualcosa di più di una consolazione per le genera­zioni presenti, altrimenti condannate a non avere più luoghi e modi di espressione. Dunque, nessun rifugio, nessun comodo "chiamarsi fuori" da un dibattito che investe il percorso secolare dell'arte e il suo intrecciarsi, ora, con un mondo che, come quasi tutti i contem­poranei dei vari passati, vorremmo tracciare a nostra immagine e somiglianza, affidandoci all'angoscia o all'ansia di riscatto quando ci accorgiamo che non è così.

L'immagine di d'Arcevia chiama in causa l'antico che in qualche modo persiste nella nostra realtà, il nostro modo di vederlo è, in ulti­mo, la combinazione che è possibile creare tra diverse interpretazio­ni razionali della pittura. Così Eliodoro è cacciato dal tempio, ma al fulgore raffaellesco si è sostituito il colore manierista, e un affollar­si di direzioni accennate, di spazi curvi, di contemporanea assenza e affermazione di un centro.

È questo il Cinquecento come noi lo assumiamo, sovrapponendo la relatività a Pontormo, la nostra concezione dell'arte alle tavole e agli affreschi antichi, leggendo con i nostri occhi da fin de siècle quanto era stato dipinto e pensato e realizzato per altri occhi. A poco a poco l'artista indossa le vesti del critico, ma non cambia professione per­ché la sua indagine non viene espressa in parole ma nelle proprie immagini, assorbendo dentro di sé gli strati del tempo.

 Il dialogo con la Maniera cinquecentesca, in queste circostanze, è quindi solo una delle componenti della pittura di d'Arcevia, il dato più clamorosamente visibile, ma diventa quasi vicario di una più stringente e serrata critica alla visione dell'arte come espressione limitata, incapace di restituire al reale una formulazione cosciente della propria storia e in particolare della propria motivazione di esi­stenza. I percorsi e le immagini divergenti da questa strada senza sbocchi, che negli ultimi tempi si sono infittiti - e che vedono d'Arcevia tra i primi sensibili precursori - hanno avuto il merito di saper partire dall'io dell'artista per comunicare, in modo inedito, con il mondo, arrivando a reagire, con estremo vigore, alle dichiarazioni circostanti di impotenza e di prossima crisi risolutiva.

Alla diabolica scelta del nulla si è opposta la razionale professione di fede nell'umano: e, in un mondo a volte dominato dalla paura della catastrofe totale e della sopraffazione della macchina, davvero non è poco.

 

Sergio Guarino
Da: Eliodoro e la relatività.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Studio d'Arte Fraticelli, Roma 1986

 


1986 - L'enfasi compositiva e la sublimità espressiva; di Massimo Locci.

 

Antonio Canova formulava così il suo credo: «Convien sudare dì e notte sugli esemplari greci e romani, studiarli indefessamente, inve­stirsi delle loro massime, crearsi uno stile e farselo proprio; e allo­ra si potrà pretendere il titolo di vero imitatore ed emulatore».

Il programma aveva una lucidità estrema che conteneva anche un'implicita contrapposizione: nessun imitatore potrà mai emulare il proprio modello. Questa verità costituì, come rivela Enrico Thovez, il suo «tarlo roditore» che lo portò a studiare con infinito impegno e acume la figura viva e reale per poi trasporla, nella composizione, "atteggiata" nella forma e nello spirito dell'età classica.

In definitiva Canova non comprese che si può creare uno stile sul vero ma non si può infondere il vero in uno stile. La consapevolez­za di questo equivoco affranca gli artisti contemporanei dal precon­cetto dell'imitazione e del falso.

Il processo ideativo rintracciabile nell'opera di Bruno d'Arcevia ci pone subito di fronte al dissidio tra realtà esperita e dissimulazione poetica, tra percezione-osservazione e trasposizione mitico-onirica. La sfumatura cromatica e luminosa, la forma antica del colore, l'e­saltazione della sensualità, l'atmosfera chimerica e suadente riporta­no la pittura sul piano della musicalità: è ancora la "maniera moder­na" di cui Vasari a ragione fa gloria a Zorzi, così moderato anche nel­l'affidare al paesaggio una funzione preponderante e nell'esprimere la vibrazione lirica.

D'Arcevia è un virtuoso del pennello, la sua tecnica è tanto sublime da sacrificare, rasentando l'anamorfosi, l'armonia della proporzioni al Dio della Pittura. L'enfasi compositiva agita la rappresentazione; la ridondanza, i lezi, l'eleganza affettata rischiano, invece, di infasti­dire per troppa ricercatezza.

La sua materia pittorica sfiocca nel vitreo: i rosa gelati, i cinabri, i lividi denunciano la loro appartenenza all'impero dell'aurora e la fedeltà verso il prodigio della nuova vita che illumina appena le figu­re ancora sommerse nell'azzurra luce della luna.

Eleganza, armonia, colorito, più che trascrizione in termini pittorici di un concetto astratto, risultano, perciò, essere forma stessa della realtà, non il suo ornamento o la sua veste, ma la sua stessa essenza. L'aspetto manierista del suo lavoro risiede, non tanto nella obiettività esasperata della rappresentazione quanto nel modo di leggere, inter­pretare e tradurre la visione.

L'artista possiede un ingegno poroso, capta e riceve i diversi input del mondo quotidiano, eventi tragici, eroici, comici, e li trasferisce nel mondo dei segni convertendoli in valori assoluti: il mito, la sto­ria, l'idillico.

Nel quadro non agisce la coscienza individuale ma quella della tra­dizione culturale, della ragione universale. L'opera è la sintesi di tre condizioni esistenziali: il divino, l'eroico, l'umano: quanto si compenetrino i livelli è difficile da individuare, ma si può dire che la forma rivela con chiarezza che la riflessione è in atto.

 

Massimo Locci
Da: L'enfasi compositiva e la sublimità espressiva.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Studio d'Arte Fraticelli, Roma 1986


1986 - Elogio della mano destra; di Italo Tomassoni.

 

L'Ipermanierismo non appartiene ad un'antologia del pensiero nega­tivo anche se occorre negare che sia pittura di Storia, della citazione, della memoria.

La citazione: è un procedimento dada-surreal-duchampiano che crea spiazzamenti di senso ed effetti di linguaggio mediante il collage di differenti testi decontestualizzati. Questo metodo ha fatto il suo défilé nell'Avanguardia.

La storia: tanto come archeologia (oggetto) che come ricerca (pro­getto) la storia si afferma a spese della vita svalutando la ricchezza del presente nell'illusorietà del pro-getto o nella fatalità del passato.

La memoria: mortifica ciò che è in ciò che è stato retrocedendo la scienza nel ricordo.

L’Ipermanierismo si colloca al presente e abita l'oblio della metafi­ca e della storia. Ha rinunciato al mito dell'originale perché diffida del fondamento.

Allo spaesamento del ricordo preferisce l'impegno nella pittura o il livello della critica. Guarda alla storia dell'arte ma non potrà mai toccarla perché viaggia su un binario parallelo anche se vicinissimo; suo tempo è l'aurora che conserva le inquietudini del crepuscolo e le penombre dei bordi. La pittura di Bruno d'Arcevia è tutto questo: felicità della mano destra che conosce attraverso la pittura disposta anche a smarrire l'identità e a farsi dipingere dalla storia dell'arte. Sul suo cartiglio scriverei «Chi non sa fissarsi sulla soglia dell'atti­co dimenticando tutto il passato, non saprà mai cosa sia la felic­ità». Per Bruno d'Arcevia la felicità è la pittura. Per questo è rapidla e rapinosa come una rivelazione. Come una conversione.

 

Italo Tomassoni
Da: Elogio della mano destra.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Studio d'Arte Fraticelli, Roma 1986

 

 


1986 - Pittura e scultura di d'Arcevia; di Franco Simongini.

 

(...) Certo, sia i neo-manieristi di oggi, sia i primi romantici, sia i manieristi cinquecenteschi erano dopotutto «anticlassici velleitari o Inconsci imprigionati dentro i limiti costringenti del classicismo.for­nale». Manieristi cinquecenteschi visti oggi con un'ottica quasi sur­-ealista (più che espressionista) per quel riconoscervi un freddo gioco intellettuale che tutto dilatava e contorceva, nell'ossessiva corsa a dar corpo ad una idea di pittura antinaturalistica, opposta cioè all'imitazione della natura.

E Bruno d'Arcevia, a ben guardare i suoi ultimi quadri, rivive quel­l'antica iconografia mitologica-storica-religiosa manierista reinven­tando le forme e i colori con un ritmo scatenato del tutto surreale, ironico e deformato, addirittura come un'idea di pittura intravista con lenti fotografiche che esasperano la deformazione dei volti e delle anatomie (un grand'angolo per intenderci), in composizioni che sembrano dipanarsi e costruirsi in formule geometriche (spirali, piramidi, cerchi) che s'avviluppano serpentinamente su se stesse. Sono stati fatti i nomi, per d'Arcevia, di pittori come Rosso Fiorentino, Perin de Vaga, Pellegrino Tibaldi, Pontormo, ma io aggiungerei anche Lelio Orsi (un suo San Giorgio e il drago della Pinacoteca di Napoli) in cui il cavallo e il cavaliere s'avvitano in un unico groviglio, e soprattutto citerei la suggestione di quell'Ercole Ramazzani, d'Arcevia, (quindi compaesano del nostro pittore), allie­vo del Lotto, pittore stravagante e geniale, e di cui si conservano numerose tele nel Duomo di Arcevia, con il suo allucinato, mosso, stravolto, universo di figure che tutte s'inquietano, stupiscono e si agitano come in una nevrotica e atletica sarabanda.

 

Franco Simongini
Da: Pittura e scultura di d'Arcevia.
Il Tempo, 14 aprile 1986

 


1988 - De Coelo; di Paolo Portoghesi.

 

(...) D'Arcevia vuole restituire per un attimo al nostro cielo post industriale, oscurato dallo smog (ohimè quanto poco post industria­le, se ancora così inquinato dalle industrie!) i suoi vecchi pianeti, mirabilmente intrecciati con le sorti e i sentimenti degli uomini, attraverso l'identificazione con gli inquilini dell'Olimpo. (...).

 Sulla bellezza della forma serpentina d'Arcevia non ha dubbi e l'uso pervasivo che ne fa nella sua pittura supera, per la sistematicità qua­lunque esempio precedente.

La condizione della fiamma è condizione alla quale aspira non solo una figura ma ogni apparenza di materia sia essa acqua, roccia, nuvola, struttura vegetale o architettonica. Rispetto ai modelli manieristici così frequentemente invocati questa pittura spiralica, elicoidale, si muove su un terreno diverso.

Le figure di Pontormo, di Rosso o del Beccafumi, come quelle del Vasari, dell'Allori o di Santi di Tito hanno bisogno di "poggiare", di contrapporre la loro instabilità ad uno stabile riferimento terreno, mentre d'Arcevia coinvolge nel movimento anche lo scenario e il piano da cui le figure sorgono, che non è mai orizzontale, solido, ras­sicurante, ma sempre scosceso, precario, obliquo. Oltre ai modelli manieristici quindi riemergono modelli del barocco e dell'espressio­nismo e persino le suggestioni dell'inquadratura obliqua tipica del linguaggio cinematografico.

La linea serpentinata d'altronde è, in questo genere di pittura atten­zione alla massa obliqua e piramidale alla quale la linea serpeggian­te consente di conquistare un tipo di equilibrio che non dipende tanto dal peso quanto dal movimento suggerito che traduce l'impulso interno dei muscoli, la forza che fa sì che un essere vivente si alzi e si muova. In questo senso d'Arcevia non imita ma prosegue il cam­mino indicato da esperienze distribuite nell'arco della storia: le con­tinua, queste esperienze, e le porta alle estreme conseguenze fino a scoprire territori finora inesplorati.

Un aspetto affascinante della pittura di d'Arcevia sotto il profilo compositivo è la sua natura labirintica. Le sue figure sono tenute insieme dall'analogia e congruenza dei movimenti: obbediscono ad una attrazione elicoidale; ma la figura che compongono insieme non è una figura geometrica chiusa, ma quella di un labirinto, in cui la via d'uscita si può trovare soltanto provando e riprovando, procedendo e tornando sui propri passi: «Labirinto dei labirinti - secondo la definizione di Borges - un labirinto spiraliforme, che si allarga sem­pre più, che racchiude passato e futuro e comprende in sé l'univer­so galattico». Nel telero del "sistema solare" le figure si incastrano l'una nell'altra, lasciando in mezzo fessure di cielo notturno, che appaiono appunto come pareti di un labirinto.

Il carro del sole guidato da Helios è sul punto di andarsene, di preci­pitare aldilà dell'anello ottagonale che come un grande occhio si apre verso l'alto; ma ecco che entra in scena il carro di Selene; «Il carro della Luna - afferma l'artista - introduce il mondo della pit­tura, per questo l'ho dipinto entrante ed il sole è uscente».

La passione della notte, metafora dell'arte, prevale sul culto solare, sulla "norma del giorno" di cui parla Jaspers: «Al confine del gior­no, ci parla qualcosa d'altro; e il non avergli dato ascolto non ci lascia requie». L'inquietudine si appaga non nella chiarezza del movimento rettilineo della strada unica e sicura, ma nella paradossale certezza del dubbio, nella consapevolezza che la luce non viene da un'unica fonte ma da fonti diverse come letteralmente avviene in questa immagine complessa. (...).

Alla fine della lettura, dopo aver osservato le immagini collegate dalle ripetizioni e dal continuo intrecciarsi dei primi piani e di micro­storie perdute nelle lontananze del monocromato (...) ciò che resta è soprattutto l'impressione di un rapporto materia-energia descritto attraverso una casistica inesauribile.

E la conferma conclusiva e avvincente ci viene incontro, sotto la cupola centrale, nella figura di Atlante, tutto fremente nello sforzo di reggere un globo multicolore su cui si avvolge un groviglio di sim­boli; anche Atlante non appare solidamente appoggiato per sostene­re con il minimo sforzo il peso del globo celeste, ma nell'atto di alzarsi mentre ogni muscolo è in tensione e tutto il corpo si inflette come un insieme di molle angolari pronte a scattare.

Ci si poteva chiedere come d'Arcevia sarebbe riuscito a tradurre nel linguaggio tridimensionale della scultura il suo ductus, rinunciando alle tracce del pennello, ai corpi fotosensibili, ai virtuosismi dello sfumato. La traduzione risulta tanto persuasiva da far ritenere che la mostra senza questo suggello plastico sarebbe stata incompleta e impoverita. Tanto infatti risulta appagante osservare la linea serpen­tinata e le masse piramidali in equilibrio, in opera non più soltanto dentro i nostri occhi ma nello spazio che percorriamo, esperibili attraverso il senso del tatto: azione dinamica che si svolge nel nostro stesso territorio prossemico.

E che dire della tavolozza di d'Arcevia: dei colori smaglianti, degli sfondi azzurri in cui l'effetto di lontananza è ottenuto passando dal cobalto al turchese. Non è certamente un caso che il cromatismo degli sfondi rievochi concretamente l'immagine della terra fotogra­fata dalla luna o dai satelliti artificiali.

Chi non ha provato emozione di fronte a quella imprevedibile imma­gine registrata dalle macchine ma così a lungo sognata e "prevista", dalla nostra mente, di fronte a quell'effetto di cammeo ricavato in una materia indefinibile: gemma dai riflessi di ghiaccio e però avvol­ta nel cuore azzurro della fiamma.

D'Arcevia vede la terra e la luna con gli occhi di questa fine di seco­lo (e di millennio) ma forse non l'avrebbe vista proprio così se non fosse stato testimone di una scoperta tutta interna al mondo dell'ar­te: la scoperta del colore occultato della volta della Sistina, della tavolozza aspra e artificiosa del giovane Michelangelo, che il tempo e il fumo avevano appiattito in una immagine più conciliante e solen­ne, più preoccupata di solennizzare la "storia" che di mostrare lo "studio dell"Arte", suprema ragion d'essere di ogni "pittura" degna di questo nome.

 

Paolo Portoghesi
Da: De Coelo.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Galleria Apollodoro, Roma, 1988

 


1988 - De Coelo; di Giuseppe Gatt.

 

Noncuranti dell'ostracismo che una certa ufficialità alimenta nei confronti di quanti rifiutino la omologazione ai rituali, al linguaggio nonché al "gusto" accademico dell'ultima avanguardia, gli artisti della Nuova Maniera - appartata e minoritaria brotherhood - riman­gono senza turbamenti nel silenzio degli studi, contrapponendo ai proclami "tridentini" semplicemente il proprio lavoro, come elo­quente risposta ad ogni tipo di terrorismo controriformista nel mer­cato e nell'informazione.

Il loro lavoro è duro e spossante in ragione delle difficoltà di mestie­re imposte da programmi realizzativi ambiziosi e, se si vuole, "ana­cronistici". E Bruno d'Arcevia ce ne offre un esempio proprio con l'imponente realizzazione di questo ciclo "Del Cielo": un accumulo contestuale di cultura e di rivelazione figurativa che consegue al "porsi in parallelo" con la storia.

Una posizione che, superando il concetto di totalità, fa propria la vocazione, affatto contemporanea, dell'"appropriazione abusiva" che si va sviluppando accanto alla "verità cronologica" del museo. Con questo immenso polittico - realizzato di getto in pochi mesi (scultura compresa) - d'Arcevia mette in mostra un'arte che, pur ponendosi come comunicazione "assoluta" perché simbolica, accet­ta tuttavia di essere portatrice di linguaggio "debole" riservandosi sempre di riproporlo e, comunque, cancellarlo o nasconderlo o met­terlo addirittura in discussione.

Le immagini accettano, allora, il labile confine tra l'assoluto e l'as­solutamente relativo, tra l'autentico e il mistificato, non sottraendo­si all'idea dell'artificio dell'arte come massima, indecifrabile e sublime mistificazione.

Il d'Arcevia, d'altronde, affronta con consapevolezza la condizione di chi si pone radicalmente al di fuori tanto della possibilità di ricer­ca salvifica, attraverso l'arte, di una visione del mondo sistematica, quanto di un preciso conferimento di fondamenti nei confronti della storia dell'arte.

Nella narrazione a ritroso "Del cielo" (e di tutte quelle presenze che ne sono state gli storici inquilini: Andromeda, Pegaso, Perseo, Argo, Anfitrite, Leda, i Dioscuri ed ogni altro abitante nel mito) si dichia­ra l'annullamento del tempo come durata e si accetta il distacco da quanto quella durata aveva negato o concepito solo «nella direzione avveniristica e rivoluzionaria del futuro». Per l'Avanguardia il futu­ro si è sostanziato nel nuovo. Per dar luogo al nuovo si è adottata una metodologia di "novità assoluta".

In analogia con i metodi della scienza si è toccato il culmine del conoscere mediante l'annessione di spazi sempre più dilatati. Questo "sconfinamento" ha messo in opera un vero e proprio colonialismo culturale, articolato in relazioni orizzontali di rapporti eterogenei con il mondo (come l'epistemologia), coadiuvante l'illusione positivisti­ca della scienza.

In sincronia con l'inversione di tendenza tipica degli anni '80, la pit­tura di d'Arcevia è esemplare di una eccettuazione da tutto ciò. Isolatosi dal contesto, ha fatto brillare la sua opera come una perla multicolore risplendente nella sua solitudine.

Come ogni "stazione" di questa mostra sta a testimoniare, la pittura di d'Arcevia si isola non solo dai propri compagni di strada ma anche dalla stessa storia dell'arte. Infatti, invano cercheremo riferi­menti filologici stretti ai pittori del passato, perché il suo lavoro si crea e si consuma in quanto processo biologico della forma, di dila­tazione e di concentrazione, posto al di là del tempo storico ed affacciato interamente su se stesso. Consegue che non è la direzione la dinamica del suo lavoro, bensì l'intensità.

Attraverso l'intensità d'Arcevia perviene alla distillazione della qua­lità che è la radice stessa dell'arte, la fonte del suo principio, il punto dove l'invenzione si carica e si scarica all'infinito.

I tratti delle composizioni sono costanti: il dominio dello spazio a partire dal centro, le grandi partiture orizzontali e trasversali, i river­beri luministici, il rimbombo timbrico e ripetuto del cromatismo. Ma tutto è in funzione di un massimo formale, di una eccellenza dello stile, in cui d'Arcevia trova il suo rigore creativo, la sublimazione di quel non voler celebrare nulla se non lo scavo implacabile dello stile, la regola ferrea che scaturisce dalla ripetizione della sempre identica liturgia. Nessuno spazio oltre il tempo del quadro.

La sua morale consiste nel rimanere incatenato al codice della pittu­ra, dentro una temporalità che non coltiva miraggi d'evoluzione ma s'appaga del proprio stagnante riflesso.

Il tema della mostra, il cielo, è appunto il divorzio dalla terra e il rispecchiamento che della terra fa una sfera ove tutto è immaterialità, sublimazione, idea platonica. In quel paradiso tutto è ricordo: della terra rimangono i riverberi, le suggestioni, le rime di un paradiso per­duto che, contemplato nella direzione dell'altezza, perde la pondera­lità, l'urgenza, la materialità e si appaga solo del suo allucinato nutri­mento visionario.

In quella dimensione tutto è travolto, anche la triade aristotelica che, in tema di cielo, d'Arcevia crede di poter collocare all'origine dei propri processi di visione.

Quel cielo è linea, superficie e corpo. Ma è anche qualcosa di infini­tamente più in là: è l'immagine di quelle grandezze, l'artificio attra­verso cui quelle grandezze proclamano il loro fallimento nella dimensione del reale, splendendo nel firmamento dell'immaginario e del simbolico, toccando la bellezza e sfiorando la perfezione per cogliere il brivido che solo lo scacco può trasmettere.

Come aveva intuito Aristotele preconizzando una sua teoria della relatività, l'universo dell'arte è l'universo della differenza rispetto agli altri domini. E l'universo di ogni artista è differente rispetto a quello di ogni altro; e ogni opera di ogni artista produce uno scarto rispetto al corpus della sua stessa creazione.

La linea dell'arte, dunque, è la linea della finitudine e dell'infinito ed è per questo che non può meravigliare la convivenza degli stili pur all'interno della logica dell'esclusione.

La metafora che emerge dalle opere di d'Arcevia è l'universo del­l'arte che, come il cielo, è un universo perfetto che si autogenera «e non s'ammette che possa corrompersi, come alcuni dicono, ma è uno ed eterno, non ha principio né fine in tutta l'eternità della sua dura­ta, ed anzi contiene ed abbraccia in sé l'infinità del tempo».

Solo Atlante tende a sottrarsi a questa perfezione autosufficiente. Questa figura incarna il mito della finitezza e della dualità; protesi dell'universo, questa divinità lo sorregge e lo legittima ma, proprio per questo, non riesce a legittimare se stesso.

Il pittore d'Arcevia conclude nel piano ogni avventura della visione, ogni paradosso della finzione rappresentativa.

Quando dal piano passa al profondo opera il contrappunto che, attra­verso la realtà, conferisce maggiore spessore all'infingimento.

E tuttavia, quel dio sofferente - che pure si fa carico del dramma della dualità e della esclusione - ha nel tratto del soma qualcosa che, oltre a celebrare la metafora dell'artista, ci rinvia, come una sorta di autoritratto, al pittore sulle cui spalle grava l'accumulo ponderale del titanico ciclo iperuranio.

 

Giuseppe Gatt
Da: De Coelo.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Galleria Apollodoro, Roma, 1988

 


1988 - De Coelo; di Claudio Strinati.

 

(...) E una coincidenza ma il libro non potrebbe recare data più emblematica: il 1980, l'inizio di un decennio che vede lo sviluppo di numerose e concatenate vicende estetiche connesse a quella ipotesi. Eco dunque attraverso un acuto prolungamento di una esperienza estetica e dottrinale verso un'altra, conferisce sommo fascino alla sua operazione, eliminando le mediazioni intermedie e strutturando il prodotto artistico secondo alcuni parametri di chiara riconoscibi­lità che da un lato ne fanno un recupero dell'Antico ma dall'altro un'opera radicalmente moderna perché l'antico è costretto entro un canale arbitrario, intimamente contraddittorio nelle sue componenti. L'esito finale è quello già tracciato dalla cinematografia statuniten­se: l'avventura in un mondo, questa volta antico e non futuro, che comunque è il regno della assoluta fantasia in quanto costruito con frammenti contrastanti tra loro stessi.

Qui si vede il rapporto e l'integrazione tra il lavoro di Bruno d'Arcevia e la linea Metafisica. Come Eco ambienta il suo romanzo in un Medioevo che descrive dottamente, fino anzi a saturare il let­tore che di tale sapere sia scarsamente edotto, così Bruno d'Arcevia ambienta la sua serie di dipinti in un manierismo ipotetico che appa­re convincente, come fonte, perché indagato in aspetti essenziali, ma restituiti come se fossero citazioni di fatti sufficientemente noti a tutti per non dover essere glossati pedantemente; ma in effetti questo non è il manierismo.

Per formularlo l'artista si fonda su cognizioni che con il manierismo non hanno nulla a che fare e che derivano invece dalle sue esperien­ze iniziali dell'arte programmata, che indaga la gabbia iterativa di un evento, per studiare il processo formativo della dinamica estetica, tra dimensione tecnologica e liberazione da tale dimensione alla ricerca delle modalità di decifrazione dell'opera d'arte.

Con questo mezzo il pittore compie il tragitto che collega le fantasie manieriste a quelle dell'avventura contemporanea specie sul versan­te cinematografico. Allora lo studio delle diverse posizioni in cui l'artista colloca le figure mantenendo una umanità sempre uguale a se stessa, si giustifica non come la riattivazione, impossibile e impro­babile, di un'epoca remota, ma come la trasformazione di quest'e­poca remota a personaggio di un'arte attuale.

Personaggio globalmente inteso, come se il quadro fosse uno solo articolato in innumerevoli positure, ma unico nella sua forma e nella sua intenzionalità espressiva, nella apparente epopea della mostra. E il racconto mitologico, nel cui contenuto nessuno crede, può assu­mere le sembianze reali di un racconto, condotto secondo intenti di formalizzazione del contesto dove gli elementi sono proiettati su un piano avanzatissimo e l'idea della immobilità metafisica, della storia antica quale sede della sapienza dell'uomo, scompare in una sorta di opposto. Alla base c'è l'idea, figurativamente significativa, che non esista soltanto la linea metafisica a legittimare un'arte di figura in una qualunque ipotesi di continuità storica.

La continuità, di fatto, non c'è ma proprio in questa frattura si apre un varco dove trapelano miti antichi raccontati secondo un meccani­smo che rivela l'altro aspetto della questione: una pittura di figura che vada nella direzione diametralmente opposta alla quiete assolu­ta metafisica e alla conseguente inquietudine che questa ha generato e genera ancora oggi.

 

Claudio Strinati
Da: De Coelo.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Galleria Apollodoro, Roma, 1988

 


1988 - De Coelo; di Sergio Rossi.

 

(...) Straordinario disegnatore, in possesso dei reconditi segreti "degli scurti" e delle "notomie", imitatore della natura di grande facilità, d'Arcevia, se fosse nato ai tempi del Vasari, sarebbe forse diventato un grande accademico.

E invece nato nel 1946, in tempo cioè per esordire nell'arte quando saper disegnare era un peccato gravissimo, un po' come leggere i libri in un celebre film di Truffaut: e questa è stata forse la sua for­tuna perché il ritorno ai maestri del passato anziché come ossequio accademico è stato vissuto con quel tanto di segreta, peccaminosa voluttà che ha consentito alla sua arte di non adagiarsi nella facilità dell'imitazione naturalistica ma di indagare strade lucide e ango­scianti di labirinti di miti e fantasie, rivissute ai ritmi ondulati e tor­tuosi che gli avi cinquecenteschi prediligevano.

Ecco tornare allora col nostro discorso alla linea serpentina, ecco ammirare ancora tutti i brividi segreti che essa ci sa offrire riplasma­ta dalla mano felice di d'Arcevia, cogliere tutti gli infiniti dilemmi di percorso che la sua pittura continuamente apre ai nostri occhi.

Ecco le sue statue dipinte ove il marmo si fa cera e viceversa, ecco le figure stralunate degli dei e degli eroi filtrati da una lente defor­mante che ci ricorda che essi siamo noi, nel sogno, nella fantasia, nella realtà del mito e dell'arte.

Un'arte che è insieme felice e struggente, angosciata e serena, anti­ca e moderna, inquieta e tranquillante.

Un'arte, questo è fondamentale, che contiene sempre in sé lo scatto interiore per sfuggire alla "routine" ed alla normalizzazione attra­verso il distacco della coscienza storica, ma che sa anche essere umile di fronte allo studio ed all'esercizio quotidiano.

Un'arte infine, che torna a dimostrare essere vero ciò che per molti anni abbiamo creduto (anche noi) essere un assioma falso nella sua oscena semplicità: che per essere un bravo pittore è importante saper disegnare e saper dipingere, purché non si ceda narcisisticamente alla pura contemplazione della propria bravura.

Un rischio sempre presente in un tipo di pittura come quella di d'Arcevia, che corre sul filo del virtuosismo e che pertanto va con­cepita, come del resto facevano i Manieristi, come continua sfida, tanto più inebriante, quanto più difficile. Ecco allora che il recupero del mito, di un contenuto cioè apparentemente ingombrante e vinco­lante, ma che d'Arcevia ha appositamente svuotato dal suo interno di ogni implicazione che non sia quella di un puro pretesto di narrazio­ne, diviene paradossalmente un motivo in più per concentrarsi tutto sulla pittura, sulla linea, sul segno, sui colori: è in sostanza la corda tesa tra gli estremi dell'Accademia e della routine su cui poter cor­rere attenti a nòn precipitare.

Un contenuto che proprio perché significa qualcosa che non signifi­ca più nulla se non se stesso, è l'ideale per un pittore come il Nostro, tutto concentrato sulla forma. Ma, questo non significa rifiuto o disinteresse verso la realtà o il mondo esterno, non significa forma­lismo crociano fine a se stesso e così via.

Significa coscienza di dover esercitare il proprio mestiere di pittore attraverso lo specifico linguistico che la propria arte mette a disposi­zione (secondo quanto insegnava, del resto, e addirittura in una pro­spettiva marxista, il Della Volpe); senza cercare contenuti ideologici a priori o forzature sociologiche preconcette. Che poi, anche questa pittura, tutta tesa al segno ed alla forma, espri­ma anch'essa una visione del mondo, un interesse ideologico, è forza dei tempi e della storia, ma quest'interesse non essendo preconfe­zionato è aperto e si muove con la stessa evoluzione dello stile del pittore ed in qualche modo da esso dipende. (...)

 

Sergio Rossi
Da: De Coelo.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Galleria Apollodoro, Roma, 1988


1988 - Il mito delle meraviglie; di Vito Apuleo.

 

Di anacronismo, ipermanierismo, nuova maniera, si è discusso a lungo e l'improponibilità di queste soluzioni via via è andata defi­nendosi. L'impossibile avventura di una fuga del presente, utopica­mente affidata all'attraversamento della stagione del manierismo (Pontormo, Perin del Vaga, Rosso Fiorentino), ha finito così con il mostrare i prevedibili limiti.

Pur tuttavia, all'interno della tendenza, alcune figure hanno domina­to la scena dei protagonisti.

È questo il caso di Bruno d'Arcevia che, ancora una volta, espone la sua opera in questa personale. Si tratta di un gruppo omogeneo di dipinti presentato con il titolo di "De Coelo", disposto ad inseguire mitologie zodiacali giocate sugli ammiccamenti, sulla finzione sce­nografica, su un manierismo calligrafico in bilico tra la glacialità e l'accelerazione cromatica, evocatorio di immagini riflesse come uno specchio deformante.

Perseo, Pegaso, Andromeda, Atlante, vanno così a popolare il suo sillabario delle meraviglie, tra cavalli monumentali, cieli azzurrissi­mi, giochi ottico-prospettici, con un dinamismo elicoidale che scon­certa per l'esercizio intellettuale che ne consegue.

 

Vito Apuleo
Da: Il mito delle meraviglie.
Il Messaggero, 14 giugno 1988

 


1988 - D'Arcevia e la rivincita dei numi; di Renato Civiello.

 

Chi ha la ventura di entrare in questi giorni, alla Galleria Apollodoro con l'animo sgombro di pregiudizi nei confronti della "nuova manie­ra", non potrà non giudicare straordinario, sotto tutti i riguardi, l'in­contro con la pittura di Bruno d'Arcevia.

Già l'allestimento - e non ci si poteva aspettare altro sulla latitudine sottilmente provocatoria ma sempre affascinante di Paolo Portoghesi - coinvolge in un clima da sortilegio; ed è l'atmosfera più adatta, più congruamente implicativa per questo generoso revival di un artista di saldo temperamento e di limpide scelte che, se interroga, come può apparire ad un primo rapporto dialogico, il passato, non si ferma però a rinverdire le dissepolte primavere della memoria, ma proietta piuttosto la presente travagliata contestualità del "male di vita", fra ebbrezze, rapimenti e aspettazioni senza nome, nel flusso di una bel­lezza salvifica. (...).

Per pochissimi altri artisti sarebbe possibile, come per lui, percorre­re con entusiasmo un triplice itinerario: quello della professionalità, che è qui portata al più elevato grado di filtro filologico, quello di una ideale mitografia del sentimento ed infine quello che attiene alla complessità dei risvolti speculativi.

Sarebbe facile, volendo leggere l'opera di Bruno d'Arcevia in que­st'ultima chiave, trovare proprio nel pensiero aristotelico i referenti primari di un connettivo artistico che riesce a salvare l'invenzione e la poesia dalle secche della "ragione spiegata" (e Vico può insegna­re, in questo senso, ai positivisti, tirando acqua al mulino dell'hege­lismo): facile individuare nelle figure del magico olimpo che si è dato convegno all' "Apollodoro" la dynamis e la enérgheia che carat­terizzano rispettivamente materia e forma; sottilizzare sull'atto come kinesis o sull'atto come praxis, fino alla entelechia o realizzazione finale, egualmente traducibile nel carro della luna e del sole, nelle immagini di Giove o di Prometeo, del Centauro o di Leda, nelle alle­gorie numitiche ed eroiche delle "stagioni" e dei "mesi"; facile e suggestivo sarebbe rintracciare nel movimento circolare che prevale nei dipinti di d'Arcevia la incorruttibilità dell'etere, che compone i corpi celesti e non ha nulla in comune con i quattro elementi che costituiscono i corpi sublunari.

Ma più gratificante, in fondo, è restituire all'artista la vocazione del­l'umano: le sue divine epifanie non possono non fare i conti con l'e­legia della terra; pur sublimate nel segno della perfetta armonia, appartengono al rosario dei giorni, ai nostri poveri cieli disvestiti del velo della finzione.

Il ritmo vorticoso dei rossi, degli azzurri, dei cinerini, dei verdi non è impegnato a cantare l'asettica opulenza di una favola che si dipa­na, di là della gratuità letteraria del dramma o del prodigio, ma una rivolta dell'ingegno contro la massificazione. (...)

 

Renato Civiello
Da: D'Arcevia e la rivincita dei numi.
Il Secolo d'Italia, 25 giugno 1988

 

 


1988 - D'Arcevia va incontro agli Dei; di Luigi Lambertini.

 

Il viandante che passeggi per piazza di Spagna e per la contigua piaz­za Mignatelli, potrà, dischiusa una porta dalle invitanti e false pro­spettive, quella della galleria Apollodoro, trovarsi immerso in un cangiante assommarsi di figure, formato da un insieme anacronisti­co di personaggi e di vicende, lontani dalla nostra realtà, eppure familiari. Pare proprio, infatti, che dall'Olimpo siano scesi tutti gli Dei e con loro anche quei personaggi che nei millenni trascorsi con le loro storie di amori, di lotte e di tremende morti, popolarono quel favoloso mondo di miti, nel quale i Greci prima e i Latini poi si rispecchiarono. Se un tempo queste presenze scaturivano, incante­voli ed intriganti, delle pagine che ci sono state tramandate adesso nei dipinti di Bruno d'Arcevia ci vengono proposti, singolarmente deformati e paludati a festa, nelle loro nudità esibite con panneggi fluttuanti attorno a corazze, schinieri ed elmi.

La mostra, il cui tema aristotelico è "De Coelo", costituisce insom­ma un autentico revival, in ogni senso al di fuori del tempo, concita­to e solenne ed animato da una vivida molteplicità di luci e di colo­ri, tali da creare nel loro fantastico dispiegarsi un'ariostesca fanta­smagoria. Simile ad un prestigiatore Bruno d'Arcevia estrae dunque dal suo cappello, inusitato pozzo di San Patrizio, una congerie di figure intrecciate le une alle altre in un vortice di zefiri raggelanti, che vengono come a bloccare il colore tanto da renderlo cristallino ed algido.

 

Luigi Lambertini
Da: D'Arcevia va incontro agli Dei.
Il Giornale, 24 luglio 1988

 


1988 - Bruno d'Arcevia: Stile e Metafisica; di Giorgio Tempesti.

 

Bruno d'Arcevia fa il suo "ritorno alla pittura" sul finire degli anni '60, quando prende a dipingere quadri (precedentemente, aveva ade­rito alla poetica neo-gestaltica, impiegando laminati plastici) in cui compaiono elementi iconografici rinvianti al mondo classico: aggra­ziati e fluenti panneggi, o capitelli, colonnati, archi e volte in pro­spettive precipiti, e in ambigui collegamenti compositivi che fanno vagamente pensare ad artisti soprattutto di area metafisico-surreali­sta (De Chirico, Dalì, Delvaux, Magritte).

Segue poi un momento di ispirazione ai miti del mondo tecnologico, nei cui esiti - che tra l'altro testimoniano anche un rapido passaggio attraverso Dada - si evidenziano elementi formali e figurativi che torneranno costantemente negli ulteriori sviluppi della sua pittura, sempre più stilisticamente decantandosi, quali i bizzarri impianti componitivi, gli abissali e rarefatti vuoti spaziali in cui si librano, contro ogni forza gravitazionale, pesanti masse incombenti, i trac­ciati lineari a spirale.

Ma oltremodo importante in questa penetrazione nel passato dell'ar­te è l'incontro col Simbolismo nell'accezione bòckliniana, attraver­so cui, senza recepirne le suggestive atmosfere, recupera la tematica degli antichi miti che, per la loro favolosa irrealtà, gli consentono una trattazione pittorica licenziosamente deformante spazi, cose, figure. Nei dipinti di questo momento (1978), d'Arcevia compie, in effetti, un passo decisivo verso il totale distacco dai dati oggettivi della realtà.

Seguono, inoltre, personalissime sortite nell'orizzonte formale della pittura romantica e, ancora, in area secentesca, presto uscendone, per soffermarsi infine a meditare, in termini operativi e di riflessione cri­tica, ad un tempo, sulla problematica estetica implicita nell'opera di artisti come Pontormo, Rosso Fiorentino, Beccafumi, Vasari, Perin del Vaga.

Agli inizi degli anni '80 le prime mostre che ne ufficializzano la posizione neo-manierista. Un percorso a ritroso nella storia dell'ar­te, dunque, segnato da vari momenti, diversi ma in concatenata, uni­direzionale sequenza, in tutti insistendo un'unica logica vettrice riduttiva di significati contenutistico-epocali a favore dello stile, per cui fatalmente doveva giungere a dialogare col Manierismo, che sto­ricamente rappresenta, appunto, il momento di presa di coscienza sti­listica dell'arte.

Un itinerario, in altre parole, in cui si è venuto sempre più prefigu­rando, in latenze formali e aurorali implicazioni culturali, quello che sarebbe stato il punto di arrivo.

Nell'impatto col Manierismo, egli ha trovato, in fondo, ciò che senza averne ancora coscienza urgeva in lui da sempre, fin da quei lontani anni '60, che ne segnarono il "ritorno alla pittura". Il lavoro che ora viene portando avanti è un lavoro di instancabile approfondimento delle posizioni raggiunte, cercando all'interno delle sue stesse opere intrinseche esigenze postulanti nuovi ulteriori sviluppi.

Pittore di eccezionali capacità di mestiere, che in passato più di una volta si era cimentato nella grande pittura parietale, è venuto in que­sto lavoro di approfondimento sempre più avvertendo l'esigenza di uno stretto rapporto d'integrazione della pittura con l'architettura, tale che l'elemento pittorico, lungi dall'essere inteso in funzione dilatante lo spazio della scatola muraria in sei-settecenteschi illusio­nismi prospettici, di questa evidenziasse, pittoricamente animandoli, i reali svolgimenti spazio-parietali.

Un raggiungimento importante in questa direzione si è avuto l'anno scorso con il ciclo di pitture su tema astrologico aristotelico (De Coelo), per la cui ambientazione l'artista aveva trasformato l'interno della Galleria Apollodoro - dove per la prima volta veniva esposto - in un ideale spazio architettonico, creando così un'opera organica­mente unitaria pittorico-architettonica, che è un vero peccato non averla potuta conservare nella sua integrità, perché vi era dato cogliere compiutamente l'orientamento stilistico dell'artista in tutte le sue implicazioni, tanto da poterla considerare la sua opera mani­festo. Il rapporto pittura-architettura, nel senso che si è detto, è prin­cipio estetico molto importante in d'Arcevia, perché se, da un lato, la pittura nel suo lavoro entra nell'architettura contribuendovi alla definizione visiva spazio-parietale, d'altro lato, l'architettura entra nella pittura, non in senso iconografico (assai raramente elementi architettonici entrano in composizione nei suoi quadri, specialmente negli ultimi anni), ma postulandone particolari svolgimenti formali di superficie e volume.

Di qui, quel certo carattere `murario' che si può avvertire in tutti i dipinti qui esposti, particolarmente in "Pegaso e Andromeda" - già facente parte del su citato ciclo pittorico - che dà la sensazione di assumere, della parete, spessore e massiccia consistenza, per effetto di quel fitto assieparsi delle figure, coprenti quasi l'intera superficie della tela, vigorosamente volumetriche, e come murate, appunto, entro due comprimenti piani trasparenti. Pittura-parete, entro cui le figure, compresse, appaiono forzate in pose realisticamente impro­babili, babili, ma essenziali alla formatività dell'artista, il quale ne trae quei serpentinati profili-linee che, unitamente ad altri fattori (il cangian­tismo cromatico, la molteplicità di fonti luminose, il rimbalzare della visuale in più punti di vista e direzioni) sono alla base della sua pit­tura, concretantesi in un acceso furor stilistico, dinamizzante la visione. Una animazione sul piano stilistico che non ha riscontro in quello propriamente figurale, in cui più che la rappresentazione del­l'episodio di Perseo che libera Andromeda dal drago, si ha sempli­cemente la presentazione di personaggi fermi `in posa', tra loro azio­nalmente irrelativi, psicologicamente bloccati ed assenti all'accadi­mento di cui dovrebbero essere protagonisti: pure figure, in realtà, che nulla narrano e nulla significano, per darsi interamente ad una ricezione estetica (figurativismo astratto).

Influenze di generica provenienza dall'area del Manierismo storico appaiono evidenti in tutta l'opera di Bruno d'Arcevia, ma esse non inficiano affatto l'originalità stilistica dell'artista che, congenial­mente recependole, le assimila ai propri processi formativi, regolati sempre - come si è visto - da una necessitante logica interna. Influenze congeniali, dunque, che, a rigore, altro non sono che mira­te scelte formali nell'ambito dell'arte preesistente, alla quale sempre gli artisti (non soltanto i manieristi e i neo-manieristi), in ogni epoca, hanno in tal senso fatto riferimento.

Lo stesso Michelangelo, il "genio" per eccellenza, era uomo «... di tenace e profonda memoria che nel vedere le cose altrui [oggi iden­tificate dalla critica] una sol volta l'ha ritenute sì faaamente, e ser­vitosene in una maniera, che nessuno s'è quasi mai accorto» (Vasari). Bruno d'Arcevia non "ri-fà", bensì "fa come" i suoi prede­cessori del Cinquecento - direbbe Pareyson - operando come quelli (ma evidentemente radicalizzandone la lezione) secondo una pro­spettiva stilistico-formale di totale emancipazione dalla fenomeni­cità della natura e del "mondo della vita".

Appassionato interlocutore in discussioni di filosofia, egli di fatto sente l'arte `filosoficamente', in senso, cioè, classico-speculativo: arte come techne, come padronanza di tecniche fabrili (mestiere) funzionali ad un fare oggettivamente intenzionato, egli cercando nel rigoroso svolgersi stilistico delle forme il rivelarsi di una pura meta­fisica bellezza, fine e principio, in definitiva, della `logica' che dinanzi si diceva necessitarne dall'interno i processi formativi.

 

Giorgio Tempesti

Da: Bruno d'Arcevia: Stile e Metafisica.

Ed. Il Bilico, Roma 1988

 


1989 - Bruno d'Arcevia; di Maurizio Calvesi.

 

La citazione di un testo, nei tempi antichi, aveva un valore di auto­rità: si citavano gli "auctores" per avallare un principio filosofico o giuridico. In arte, la citazione fu codificata dai manieristi: citare i grandi maestri (Raffaello o Michelangelo) e la loro "maniera" era ancora un modo di legittimare, legittimare l'operazione artistica. Con l'arte concettuale degli anni Sessanta e Settanta del nostro seco­lo, la citazione è divenuta una categoria mentale, una condizione del­l'arte che, come ha scritto Giulio Paolini, «non può che ripetersi illudendosi di cambiare».

Questa frase è stata trascritta (come "citazione") dallo stesso Paolini in un lavoro del 1976 intitolato "Op. cit." (opus citatum), dove una sua opera del 1960 appare riprodotta e quindi anch'essa "citata", mentre sia la scritta sia l'opera, rifotografate insieme, compaiono a fianco, unitamente a una terza fotografia che comprende le prime due. La citazione diventa così un gioco di specchi, significativo del­l'essenza dell'arte che contempla se stessa.

Alla fine degli anni Settanta e durante gli anni Ottanta, gli "anacro­nisti" italiani (soprattutto Mariani, Di Stasio e Piruca) hanno preso a spunto la citazione di opere della grande epoca dell'arte, dal Rinascimento al Neo-classicismo, per proporre un "ritorno alla pit­tura" dopo le sperimentazioni extra pittoriche delle neo-avanguardie. La citazione come forma del ritorno dell'arte su se stessa. A questa filosofia fu dedicata la mostra "Arte allo specchio" della Biennale veneziana del 1984, che presentava vari esempi di "citazione", di segno ben differenziato, nell'arte d'avanguardia del XX secolo, da Duchamp a Paolini e agli "anacronisti".

Le ricerche di questi ultimi, benché siano poi approdate a libere forme di figurazione, hanno una precisa radice concettuale e non possono essere confuse con la pratica figurativa tradizionale di molti altri artisti. Dal filone degli "anacronisti", si è poi staccato un grup­po di pittori che sono stati battezzati "neo-manieristi" o artisti della "Nuova Maniera". Bruno d'Arcevia è forse il più tipico rappresen­tante di questa corrente.

Questi pittori "citano" (ma non testualmente) i manieristi, ovvero gli inventori della citazione in pittura. Quel gioco di specchi proprio dell'arte concettuale che si valeva soprattutto di riproduzioni foto­grafiche, diventa un meccanismo incarnato nel vivo farsi della pittu­ra, con un esuberante margine di gioia creativa nel dinamismo dei colori e delle linee. Le linee di d'Arcevia enfatizzano gli stilemi allungati e contorti del manierismo, dando vita a un fantastico ara­besco. I colori sono mentali nei loro accesi e acidi cangiantismi, in un trapasso dal "freddo" della citazione colta al "caldo" dell'imma­ginazione, che rivisita una divertente ma meditata mitologia.

Per apprezzare l'emancipazione mentale e la quasi sfacciata felicità di questa operazione basata sul travestimento dello stile, bisogna vincere l'istintivo rifiuto del primo colpo d'occhio, quale del resto suscita sempre ogni avventurosa novità dell'arte, che dissesti le abi­tudini del gusto. Acrobata del salto all'indietro (nel passato), d'Arcevia cade però in piedi sulla pedana del suo circo ellittico e anamorfico. La citazione virtuosa e inventata, la mimesi dello stile che si alimenta di se stessa, sono il luogo di un gioco intellettuale che ha tutte le stimmate della modernità, anche proprio nella sua irritan­te forza di provocazione.

 

Maurizio Calvesi

Da: Bruno d'Arcevia. Opere dal 1979 al 1989.

De Luca Edizioni d'Arte, giugno 1989

 


1989 - Bruno d'Arcevia; di Giuseppe Gatt.

 

Gli artisti della Nuova Maniera - che, pur esibendo una modernità sconcertante, non temono di confrontarsi con la grande pittura del passato - devono avere dimestichezza con la cultura storica, devono conoscere a fondo il mestiere di pittore e, in ogni caso, devono pos­sedere talento. Bruno d'Arcevia è dotato di grande talento e la natu­rale destrezza della sua mano non sfugge a chi s'intenda di pittura e sappia addentrarsi nella sua irripetibile specificità.

«Felicità della mano "destra" che conosce attraverso una pittura disposta anche a smarrire l'identità e a farsi dipingere dalla storia dell'arte» (così l'ha definita Italo Tomassoni, uno dei primi e più acuti interpreti della sua opera), anche se l'alta qualità dello stile e l'eccellenza della mano - come ho avuto occasione di osservare già nel 1985 - non intralciano il processo critico che si realizza per mezzo dell'arte, dal momento che conoscenza, creazione e rivela­zione si palesano solo attraverso l'opera e, comunque, all'interno del suo spazio e del suo tempo.

Il grande affresco del mondo che ci propone la pittura di d'Arcevia è un universo concluso, autosufficiente, sospeso nell'attimo del pre­sente tra passato e futuro, tra mito e storia. Ma è proprio su questo evanescente confine che l'artista fonda la imprescindibilità dell'arte in quanto massimo, sublime ed ineliminabile artificio: nell'annulla­re la profondità del tempo e, rifuggendo da ogni direzionalità avve­niristica o rivoluzionaria, egli si rinchiude all'interno della storia del­l'arte non per citare (la contaminazione testuale, mirante a cortocir­cuitare epoche e linguaggi diversi, non lo interessa) e nemmeno per manomettere anacronisticamente forme e memorie storiche (la spe­rimentazione del tipo ready-made non è il suo problema).

Anzi è proprio dal filone degli "anacronisti" - come non ha manca­to di precisare Maurizio Calvesi - che si è staccato il gruppo neo­manierista del quale d'Arcevia è un tipico esponente. Insieme all'e­litario gruppo dei suoi compagni di strada, egli si è posto con gran­de coraggio ed esplicita perentorietà il problema di una radicale revi­sione delle categorie di "fantasia" e "immaginazione", convertendo l'immaginazione, intesa come facoltà di visualizzare un pensiero per immagini o come proiezione dell'immaginario, in fantasia intesa come procedimento simbolico, conoscenza, svelamento e riproposi­zione dell'onnipresente antico spessore della storia.

Messo così tra parentesi il `Moderno', d'Arcevia ha coraggiosamen­te invertito il procedere convenzionale del tempo e lo ha concepito come una strada priva di inizio e di fine, cosparsa di frammenti di misteriosi linguaggi, di fuggevoli apparizioni e di ineffabili bellezze. La storia, allora, non è più il luogo della successione bensì quello della trasformazione.

La creazione artistica si è inoltrata con grande libertà all'interno di un tempo non-cronologico dove l'artista ha assimilato il passato tra­sformandolo in sostanza espressiva per la propria pittura: Rosso Fiorentino, Pontormo, Perin del Vaga. Parmigianino e gli altri mae­stri del Manierismo storico si sono accesi di vivida luce nel tempo presente, mescolandosi a quelli del '600: tra questi, nell'ombra della ritrattistica, non è lontano l'amatissimo van Dyck.

Tuttavia, questo confluire di stili, tempi e personalità determina l'im­possibilità di individuare nella pittura di d'Arcevia univoci riferi­menti filologici ai pittori del passato; e ciò in ragione del crearsi e consumarsi del suo lavoro in quanto processo biologico della forma, di dilatazione e di concentrazione, posto al di là del tempo storico ed affacciato interamente su se stesso. La conseguenza è che la dinami­ca del suo lavoro non è la direzione bensì l'intensità, attraverso la quale egli perviene alla distillazione della qualità che è la radice stes­sa dell'arte, la fonte primaria del suo principio, il punto focale dove l'invenzione si carica e si scarica all'infinito.

Il volgersi a questo tipo di prassi implica, in ogni caso, una petizio­ne di principio: l'abbandono dei grandi sistemi ideologici totalizzan­ti, il disinteresse per i contenuti in quanto tali, l'elevazione della forma ad unico ed essenziale scopo dell'arte.

La forma, dunque, propone lo stile stesso come immagine concreta, come oggettività, come pittura assoluta: d'Arcevia, con il suo poten­te cromatismo, domina e satura lo spazio perché tutto è finalizzato alla eccellenza dello stile secondo un rituale costante e implacabile. Il tempo della pittura ne determina lo spazio, perché non c'è spazio oltre il tempo del quadro.

Ma un'altra affermazione, di fondamentale importanza, emerge dal­l'opera di d'Arcevia: il suo lavoro non ristagna in una economia del "ricordo" filtrato attraverso la storia dell'arte. La memoria, attraver­so le potenzialità del mestiere assimilate nei minimi dettagli, pervie­ne perentoriamente al presente, evidenziandone e limitandone i con­fini, mentre esalta l'attitudine dell'artista a manipolare i materiali che la storia stessa gli mette a disposizione. Ne consegue che l'og­getto della pittura di d'Arcevia non è la narrazione né, tanto meno, l'invenzione iconografica, bensì la pittura identica alla propria sto­ria, coerente con il proprio destino, incurante di qualsiasi progetto: le immagini, anche laddove fanno intravedere rimandi o ascendenze, emergono dal profondo di una stratificazione unitaria, senza un `prima' e senza un `dopo', dove tutto è comunque di nuovo possibi­le nel segno della creatività e del simbolo.

 

 

Giuseppe Gatt
Da: Bruno d'Arcevia. Opere dal 1979 al 1989.
De Luca Edizioni d'Arte, giugno 1989

 


1989 - Bruno d'Arcevia; di Sergio Guarino.

 

Il percorso artistico di Bruno d'Arcevia appare assolutamente paradigmatico rispetto alle molteplici esperienze pittoriche del nostro tempo, riassumendo in sé (nella complessità di una produzione ini­ziata già negli anni Sessanta) buona parte delle proposte e dei dibattiti che hanno attraversato il panorama della ricerca artistica.

Sono stati anni cruciali, per la pittura, che nel volgere di poco tempo - se paragonato alla scala secolare della storia dell'arte - è passata da un rango apparentemente minore e defilato, in omaggio alla dilagante visione che premiava, talora con eccessive forzature, il ruolo dell'arte "fuori dalle cornici", all'inedita posizione di momento centrale del riscatto della stessa ricerca, proprio negli anni in cui, da molte parti, era costante l'abitudine di profetizzarne la definitiva scomparsa.

All'interno di questo problema cruciale, in cui la posta in gioco era pertanto la stessa sopravvivenza dell'immagine dipinta, non era faci­le trovare una strada diversa da quella dell'adesione all'ideologia dominante, andando ad aggiungersi al folto gruppo dei denigratori dell'operare pittorico; la sola alternativa - seguita soprattutto da chi, anche per ragioni meramente anagrafiche, si sentiva distaccato da tale dibattito - sembrava essere il ripiegamento (non indolore) su se stessi, quasi una forma moderna di esilio su terre lontane e fredde. D'Arcevia (l'artista già nel 1972 aveva scelto di lasciare il proprio cognome per prendere quello della sua terra d'origine) appartiene invece alla sparuta pattuglia di pittori che, tra iniziali incomprensioni del pubblico colto, decise caparbiamente di rintracciare una soluzione diversa, di non adeguarsi supinamente all'idea di un'arte negata o - peggio ancora - defilata.

Complice la sua formazione istituzionale (un diploma al Liceo Artistico seguito da studi di architettura), l'artista sentiva che doveva necessariamente esistere più di una possibilità diversa, distante dalle formulazioni già fabbricate e accettate e, nello stesso tempo, capace di coagulare intorno a sé forze nuove e consapevoli.

Non si trattava, in altre parole, solo di praticare materialmente un'attività pittorica, quanto di ricercare razionalmente il significato attuale della pittura. Su questa linea d'Arcevia si poteva trovare a suo agio, proprio lui che veniva dalle esperienze dell'arte programmata e di un personale iperrealismo negli anni Settanta.

Come è successo ad artisti di varie discipline nel corso del tempo, anche Bruno era del tutto cosciente della necessità di un solido apparato culturale, composto non soltanto di specifiche conoscenze storico-artistiche, ma soprattutto di analisi critica dello strano mestiere di pittore. Non è un punto minore: reduci stanchi da troppe visioni ottocentesche, in molte occasioni ci siamo abituati a due idee principali, corrispondenti ad altrettanti modi di essere di un artista.

Da un lato il tipico "pittore maledetto", che si profila come ribelle nei confronti della società e, spesso ignorato, vilipeso e povero, combatte isolato la sua giusta e difficile battaglia; dall'altro l'artista cari­co di sentimenti, quasi sempre privo di una formazione specifica, che in modo febbrile e irrequieto trasferisce sulla tela la sua anima romantica. Ora, chiunque conosca anche superficialmente la realtà della produzione artistica sa benissimo che questi due schemi sono falsi e riduttivi, in particolare perché proiettano sulla seria ricerca artistica un'aria di diversità e di distacco dal presente che semmai caratterizza la produzione più mediocre.

Ma, soprattutto, tale visione dell'artista viene a negargli in primo luogo la sua diretta partecipazione al dibattito culturale della realtà in cui vive, relegandolo al ruolo di giullare della società moderna, innocuo produttore di manufatti che, nel migliore dei casi (e cioè non appena, per strani itinerari, la sua produzione acquisti valenze economiche diffuse), diventano oggetti di valore in quanto suscettibili di notevoli valutazioni di mercato. E chiaro come, in questo panorama, scompaia rapidamente dalla vista ciò che, al contrario, dovrebbe costituire sempre l'essenza di ogni discorso: l'opera d'arte.

Ridotta a fondale di salotto o oggetto di consumo - possibilmente rapido -, l'immagine dipinta non può anche presumere di esistere in quanto tale, come prodotto pensato ed eseguito. Era così forte lo sbarramento appena delineato qui sopra, che appare del tutto logica la scelta di d'Arcevia di usare come strumento, e quindi come luogo principale della sua ricerca, la stessa storia dell'arte. Solo attraverso un attento studio delle componenti intrinseche della secolare vicenda pittorica era possibile rintracciare i sentieri nuovi da percorrere, e non è un paradosso.

Il rifiuto del passato aveva spesso portato ad assumere nei confronti della ricerca atteggiamenti superficiali e viziati, tali da far decadere l'arte a semplice parente povera della ricerca filosofica o dell'ideologia politica. Soltanto la riscoperta materiale del suo linguaggio specifico - da non confondere con altre forme, di pari dignità ma esplicitamente differenti - poteva portare ad individuarne le potenzialità. Ecco che in tal modo lo studio del passato della pittura si muta in un'operazione più sottile e delicata che non la semplice pesonale erudizione.

È la via più giusta per comprendere come sia avvenuta la degenerazione della ricerca, e per scoprire cosa risponde ai profeti di morte. Bruno d'Arcevia si indirizza verso un modo di critica ad una certa idea di modernità che rifiuta ogni metodo storico, in nome di un processo tecnologico e morale visto quasi sempre meccanicamente.

La riduzione della vicenda umana ad un processo automatico è forse alla base di molti dei nostri malesseri, allorché ci rendiamo conto di come la civiltà high-tech non riesca comunque a risolvere - e spesso non ci prova neppure - i nodi cruciali della vita umana.

Annullata la fiducia in una redenzione laica ed immediata, si pone il problema di ricollegarsi ad una dimensione più vasta, ed è in questo punto che interviene la conoscenza critica della storia. D'Arcevia non ha mai pensato di "ripetere".

La vicenda della Maniera cinquecentesca (storia complessa, in cui si mescolano la reazione anticlassica dei pittori fiorentini e gli esiti dei discepoli di Raffaello, il Giudizio michelangiolesco e le suggestioni straniere) è unica e irripetibile («Ein Mal jedes, nur ein Mal», ogni cosa una volta soltanto, scrive Rilke nelle sue "Duineser Elegien"): i quattrocento anni e più che ci separano ci sono tutti, e pesano. Ma "simile" è il clima immediatamente precedente, assoluto e definitivo, da superare, da contrastare per non esserne schiacciati.

Tutto qui, e scusate se è poco. La sua produzione nuova è negli anni Ottanta; e non è frutto - come già accennavo - di un cambiamento repentino, ma quasi la conclusione più naturale di una accurata meditazione. Attento è il suo recupero di tutti gli elementi costitutivi della pittura, così come è serio il suo rifiuto di ogni tentazione nostalgica o riproduttiva.

Compare anzi, più spesso di quanto si possa sospettare, una notevole dose di ironia anche nei confronti di taluni miti contemporanei, come nel grande dipinto "L'entierro" in cui, a sinistra, viene dissotterrato (o sotterrato?) casualmente un lavoro di Duchamp. Capacità di resa anatomica, giochi dello spazio, tavolozza variegata, tutto quanto concorre alla formazione dell'immagine dipinta trapassa nel lavoro di d'Arcevia, senza trascurare la qualità stessa dei materiali, e la caparbietà artigianale di indagarne minuziosamente i segreti.

Il pittore non vuole illustrare qualcosa che esiste già senza di lui, non ha alcuna intenzione di limitarsi aprioristicamente al rango di ripeti-tore di avvenimenti esterni; perciò il soggetto non è secondario, né dettato dal caso o dalla momentanea ispirazione. Ogni mito racconta più storie, ogni riferimento simbolico rimanda a trame complesse, ogni ritratto fissa un momento particolare in una singola esistenza. C'è in lui anche una critica a certe letture razionali del mito (e del mito dell'Arte), caratteristiche di alcuni moduli novecenteschi.

In questo senso d'Arcevia si è espresso dichiaratamente, ed è oppor-tuno riportare le sue parole: «(...) La prima immagine che mi viene in mente scaturisce da una interpretazione cosmologica mediterranea, là dove la rivelazione mitica dei padri si è sovrapposta al mistero della genesi del mondo. C'era dunque, nella prima età, Gea, la Terra, matrice pregna di possibilità feconde ancora non realizzate; materia distesa fino al limite di Oceano che la cingeva in tondo.

Il serpente che si morde la coda ha prestato il simulacro a questo anello d'acqua ed anche una chiave ermeneutica, dove la circolarltà è simbolo di un gioco sempre uguale a se stesso. Il limite, la misura di questa statica immagine orizzontale, di questa prima estensione, sovrapponendosi al vuoto, viene a costituirne il centro e ad affermare il primo concetto di spazio fisico.

È un rito l'evento, sospinto oltre il ricordo, che dipana la temporalità: il rito antropomorfo della fecondazione che, originando la vita dalla crisi dell'eterno, istituisce la morte e fonda il tempo. Nasce Mnemosyne: la memoria, la possibilità di ricordare e conoscere.

La consapevolezza del limite concesso alla vita, del limite della conoscenza non più totale, in quanto sradicata ormai irrimediabilmente dall'eternità, inevitabilmente comporta una visione tragica della condizione umana e la necessità di risolvere nel rito della fecondazione, con la nascita di Mnemosyne, sorella dei Titani e madre delle Muse (qui è chiara l'allusione simbolica) le quali, appunto, assolvono all'evocazione.

Dall'orizzontalità inerte, un atto spermatico ha prodotto la verticalità del vortice: ha prodotto in sostanza il mito dell'Arte. La necessità di questo rituale mitico (l'Arte) ha attraversato la Storia ed ha risposto ai tentativi di appiattimento orizzontale (che si sono verifi-cati ogni qual volta si è cercato di trascinare l'Arte fuori dal proprio terreno) dimostrando particolari doti di acrobazia e di mimesi.

In definitiva l'Arte si è mantenuta illesa ed in ultima analisi si è sempre riportata alla propria origine: ha sempre scavato l'origine.

Nel nostro secolo le strutture mitiche sono state messe "sub-judice ", sottoposte ad un processo di negazione (di demitizzazione appunto) da parte di un pensiero "moderno" che ha creduto di ridurre la struttura complessa del mondo entro i sistemi dialetti della pura razionalità. Il mondo della produzione rivendica a sé, come antìdoto ai processi alienanti della standardizzazione in serie, la creatività (la salvezza creativa); e rifiuta l'Arte in quanto spazio del privilegio: il privilegio non sopporta la distribuzione poiché perderebbe se stesso. Pertanto si è imposta la necessità di una riduzione del problema dell'Arte (luogo dell'evento eccezionale) al concetto di creatività come fattore che è alla base di ogni comportamento tipicamente umano.

L'arte, come fontana le cui acque scaturiscono dalle latebre del più profondo mistero, ripiega la verticalità del suo getto che si riversa nella moderna orizzontalità della piazza, abbandonandosi alla certezza di una resa analitica ed accetta di evaporare in essa.

A questo punto la cornucopia appare svuotata ed il ciclo concluso: ciò che era iniziato nel "mitico " sembra concludersi al di fuori di esso; la conoscenza appare esaudita e, tuttavia, non appagata (...)».

Quando d'Arcevia pronuncia queste parole, nel corso di un seminario, si è da poco incontrato con altri artisti che stanno compiendo esperienze simili, e con loro, in diverse occasioni, avrà modo di definire ancora il suo stile e fissare meglio il suo processo creativo.

È, quella della Nuova Maniera, una storia già raccontata, che però nel caso del pittore marchigiano assume una valenza particolare, visto che proprio la sua produzione si verrà a trovare al centro di un vivace dibattito critico. I lavori di Bruno, infatti, pongono contem­poraneamente così tante questioni radicali nei confronti dell'arte moderna da rendere possibili posizioni e formulazioni critiche differenti se non distanti, quali si possono vedere nella stessa antologia critica che completa questo volume.

E questo è esattamente il destino delle opere d'arte nuove, che spiazzano gli schemi razionali già esistenti obbligando i critici (come trovo giustissimo che avvenga) a confrontarsi direttamente con l'immagine pittorica e non già con una loro personale idea preconcetta. Anche in questo caso d'Arcevia rovescia in modo totale la moderna abitudine che vuole gli artisti costretti ad arrancare dietro una formula precostituita, adeguando il loro modo di lavorare a principi già espressi, così da sapersi incasellare con precisione.

E, di nuovo, diventa possibile osservare la nuova dignità che infine conquista la ricerca artistica, e la necessità di considerarla come centro propulsore nevralgico di ogni discorso sull'arte. Così si spiegano i frequenti riferimenti di Bruno alla memoria, intesa non come semplice facoltà del ricordare e riconoscere, ma come atto volontario e consapevole; memoria che sa riportare al presente tutto il passato, facendolo proprio.

Ogni evento accaduto è contemporaneo, ogni cosa che accade ad un altro uomo accade in qualche modo anche a me. Alla formulazione egocentrica e futuribile dell'avanguardia (Tristan Tzara sa usare solo la prima persona singolare) viene a sostituirsi un sentimento della storia che riconosce l'Altro non solo in chi materialmente ci sta di fronte, ma in tutti gli attimi del tempo.

Ecco perché tra i soggetti di d'Arcevia ricompare, dopo tanto silenzio contemporaneo, anche il tema religioso. Questo è un punto molto delicato, sul quale conviene spiegarsi. Certi meccanicismi moderni hanno deformato, radicalizzandoli, i comportamenti di tutti noi così che spesso durissimi steccati separano mondi che invece per secoli hanno pacificamente coabitato.

La pittura religiosa - che nel mondo occidentale è ovviamente connessa intrinsecamente al Cristianesimo - non presuppone necessariamente, da parte dell'artista, la ferma e convinta adesione a tutti i dogmi della religione; così come non è affatto scontato che un pittore personalmente devoto debba necessariamente produrre solamente opere sacre o dottrinalmente significative.

La laicizzazione sociale (che per molti versi appare come un forzato omaggio al mito del progresso) ha causato, insieme all'abbandono, da parte della Chiesa (rimanendo in Italia), del ruolo secolare di committente principale di opere d'arte, una subitanea caduta della presenza del soggetto religioso, salvo che per i terreni riservati dei lavori strettamente devozionali, quasi sempre di carattere modesto e popolare; rarissime sono state le eccezioni, per lo più occasionali. La recente ripresa, segnalata da alcune iniziative, del tema sacro, va forse interpretata come l'indizio di un cambiamento di tendenza, se non proprio (almeno non ancora) di un'inversione di marcia: i motivi, comunque, possono essere diversi.

Per d'Arcevia sembra possibile pensare a una gigantesca sfida con il tempo futuro; in fondo la religione rimanda all'idea di eternità ed insieme a quella di un presente continuamente rinnovato. Secondo l'artista l'unica produzione terrena che si possa contrapporre al tempo della trascendenza è appunto la ricerca pittorica, la possibilità di rappresentare, qui e ora, quanto è avvenuto in un passato che, per i credenti, non ha mai cessato di esistere.

A ciò si aggiunge lo stimolo del confronto diretto con il passato della storia dell'arte, ancora una volta letto in una moderna chiave ironica e interpretativa, come accade quando l'artista rilegge la raffaellesca "Cacciata di Eliodoro" in modo anticlassico ("Fuori dal tempio", un dipinto del 1986).

Il quadro venne presentato in una mostra personale dello stesso anno, e in un contributo al catalogo avevo l'occasione di notare che «l'immagine di d'Arcevia chiama in causa l'antico che in qualche modo persiste nella nostra realtà, il nostro modo di vederlo e, in ulti­mo, la combinazione che è possibile creare tra diverse interpretazioni razionali della pittura. Così Eliodoro è cacciato dal tempio, ma al fulgore raffaellesco si è sostituito il colore manierista, e un affollarsi di direzioni accennate, di spazi curvi, di contemporanea assen­za e affermazione di un centro.

È questo il Cinquecento come noi lo assumiamo, sovrapponendo la relatività a Pontormo, la nostra concezione dell'arte alle tavole e agli affreschi antichi, leggendo con i nostri occhi da `fin de siècle" quanto era stato dipinto e pensato e realizzato per altri occhi. A poco a poco l'artista indossa le vesti del critico, ma non cambia professione perché la sua indagine non viene espressa in parole ma nelle proprie immagini, assorbendo dentro di sé gli strati del tempo».

Il cielo, la memoria e il tempo sono quindi le costanti della più recente ricerca di Bruno d'Arcevia. Il mito viene adoperato come storia, e insieme finzione, quando l'artista vi combina il senso del sacro e il senso di archetipo e simbolo dell'esistenza.

Però la sua tensione verso un "fare grande", che peraltro viene a con­trapporsi decisamente anche a tutte le spinte minimaliste apparse nell'arte figurativa dopo aver abbandonato la letteratura (mi riferi­sco, come è ovvio, alla tendenza contrattiva e riassuntiva, non alla rarefazione di alcuni linguaggi), spinge l'artista verso sintesi più estese. Già da molto tempo si sentiva a disagio su superfici ridotte, adesso ha bisogno di più quadri.

Nasce in questo modo - mentre continua a partecipare alle iniziative collettive degli artisti della Nuova Maniera, nonché ad altre mostre - il ciclo "De Coelo", presentato poi a Roma nel giugno 1988. È una costruzione elaborata e raffinata, un sistema inedito di presentare un insieme di dipinti. Il pittore dichiara subito il suo intento, tramite uno specchio che riflette la volta: vuole proporre una serie di riflessioni sull'arte stessa, e sul suo ruolo, e ancora vuole proporre a noi, pove­ri terrestri, il problema del nostro rapporto con un universo che in continuazione proviamo a misurare e che continuamente ci sfugge. Allora la pittura acquista una nuova funzione, che attraverso d'Arcevia ci viene svelata.

Siamo noi a dover fare i conti con il mondo che abbiamo costruito, relegando ogni momento non produttivo in loculi prefissati e scontati; siamo noi, in qualche modo, a trovarci coinvolti in ritmi disu­mani, dove è stata annullata ogni forma di sacralità, religiosa o laica, lasciando spazio solo per un consumo che non riesce a soddisfarci. E allora, se è così, vuol dire che il mito, o meglio l'insieme dei miti, della storia e del tempo trascorso non appartiene ad un passato sepolto e superato, ma ad una condizione presente. Quindi il pittore ha ragione.

L'antico è in noi, ma non per questo ne siamo schiavi. Del passato - meglio, dei diversi passati - possiamo ricercare gli aspetti che sentiamo più vicini al nostro modo di concepire l'esistenza, operando con estrema libertà: accanto alla storia ufficiale possono convivere le vicende subalterne e sotterranee, accanto al reale esiste un immaginario sfrenato, vicino alla fredda legge della fisica stellare è possibile mettere un'interpretazione fantastica dello zodiaco.

C'è spazio, lungo questa direttrice, per il capriccio e per la logica ferrea, per il mito e per l'invenzione, per la ricerca di Dio e per una visione della vita solamente terrena: è la storia, come somma di tutti i nostri ieri più il presente, a garantire all'artista la massima libertà di espressione, senza nessuna contraddizione tra amore dell'antico e passione per il presente.

Non siamo i primi e con ogni probabilità nemmeno gli ultimi, ma nel tempo storico che ci circonda siamo noi e non altri gli unici prota­gonisti, capaci di riappropriarsi senza illusioni di tutte le sperimentazioni dell'uomo. Al gusto di defilarsi, caratteristico di un'epoca nevrotica e in crisi, la pittura di d'Arcevia risponde con l'afferma­zione perentoria di un'esistenza che non va in giro a pellegrinare giustificazioni, né si accontenta di un destino meramente illustratorio e superficiale; allo spot frettoloso e persuasivo oppone il lavoro complesso e meditato, all'alta definizione dell'immagine elaborata preferisce la manualità inventiva e artigianale.

Forse i due estremi possono coesistere con minor stridore di quanto sembri. Il pittore non è in grado di ingannare se stesso, non può rinunciare a proclamare comunque la supremazia del mestiere di artista; può, ad ogni modo, riuscire a condizionare anche le immagini nate in altri percorsi, con differenti scopi, suggerendo itinerari non battuti, simboli non esplorati. Il tempo, in questa circostanza, è dalla sua parte perché l'artista non ha la fretta e la necessità della com­prensione immediata e diretta; non abbiamo la capacità di quantificare il tempo che ci occorre per "vedere" un quadro, ed è estrema­mente difficile pensare a tutte le suggestioni che, con lo scorrere dei minuti, ci riversa addosso.

L'arte non è più, negli anni Ottanta, un prodotto da consumare molto in fretta. Se ha riconquistato il centro di percorsi insoliti e labirintici, il merito spetta agli artisti che, come Bruno d'Arcevia, non hanno mai creduto che un'opera d'arte potesse anche essere facile.

 

Sergio Guarino

Da: Bruno d'Arcevia. Opere dal 1979 al 1989.

De Luca Edizioni d'Arte, giugno 1989

 


1989 - La ceramica di d'Arcevia; di Franco Simongini.

 

Quando accompagnando per la prima volta l'amico Bruno d'Arcevia da Moretti, all'Antica Deruta, entrando nella vasta galleria con tutti i prodotti della ditta esposti in bella mostra, notai subito nel pittore un lampo di curiosità e di sincero interessamento; s'avvicinò ai piat­ti decorati con motivi classici della maiolica di Deruta, le brocche, i vasi, i servizi più disparati da caffè, da tè, eccetera, li accarezzava, li osservava, cercava quasi di trovare il punto debole o il particolare originale e unico. «Vedi (mi diceva Bruno accennando all'esposizio­ne della sala più grande con le opere degli artisti contemporanei) il problema, per uno come me che voglia sperimentare il suo estro e la sua fantasia sulla maiolica, è quello di tenere per buone quelle stes­se forme tradizionali, ma tirandole fuori dall'uso comune, dall'uso cioè per cui sono destinate». Infatti questo discorso mi torna all'o­recchio guardando alcune di queste opere esposte, quelle brocche, quei vasi spaccati con un mascherone ghignante inserito all'interno. «Infatti (mi dice ora Bruno), come hai visto, ho unito, diciamo così, ho messo insieme due oggetti comuni, un'anfora e un mascherone di fontana, cercando di tirarne fuori un effetto estetico, un oggetto nuovo, diverso, decorativo e fantastico, almeno credo».

Del resto anche nella sua pittura, Bruno d'Arcevia intrecciando o mescolando o contorcendo e serpentinando i luoghi comuni e i per­sonaggi, della mitologia classica e dell'arte manierista del '500, crea effetti spaesati e spaesanti, un Eden pittorico nuovo, un luogo altro­ve che sembra, o può sembrare al disattento osservatore, qualcosa di comune, di già visto, di antico replicato, e che invece, nello stravol­gimento ossessivo, crea quasi un aggrumarsi astratto e indecifrabile di forme e colori.

«Ma nella maiolica (dice Bruno) la tecnica è tutta diversa dalla pit­tura ad olio che ho sempre fatto, quello che mi attrae nella maioli­ca è la trasparenza dei colori, come se fosse acquarello, e realiz­zando queste opere-maioliche di alto artigianato, diciamo ho usato molto la tecnica dello sfumato, tecnica che ho preso dal mio modo di disegnare più che dal dipingere: queste cose che ho realizzato da Moretti quindi sono più vicine ai miei disegni.

Le maestranze dell'Antica Deruta sono eccezionali, hanno un'abi­lità tecnica notevole, e mi ha subito colpito il loro automatismo, lavorano come in una catena di montaggio, una pennellata tutta a colpetti, brevi, rapidi, precisi (mi confessa Bruno), anche se il mio modo di disegnare, come ti dicevo, è più sinuoso, emotivo, improv­visato, avvolgente, e quindi estremamente personale, un lavoro che posso eseguire soltanto in prima persona...»

Bruno d'Arcevia ha lavorato per giorni interi, qui a Deruta, con pazienza artigianale, cercando di imparare e di insegnare, sporcan­dosi di colori e di bianco gesso, ha tentato una strada diversa dalle sue tele, affreschi, acqueforti. «E questo, credimi (dice Bruno) l'ho fatto soltanto per il puro piacere di farlo, per curiosità e diverti­mento... »

Franco Simongini
Da: La ceramica di d'Arcevia.
Catalogo della mostra "Bruno d'Arcevia e i modelli",
Ed. Galleria Moretti, Deruta 1989

 


1989 - Ceramiche di d'Arcevia; di Italo Tomassoni.

 

Tra i tanti occultamenti che il modernismo ha disseminato la storia di questo secolo (il modello è stato il caso più vistoso) l'eclissi del "mestiere" di ciò che fu la tecné greca o la mechanica medievale è stato uno degli aspetti più estesi; uno scarto dell'arte e della cultura che si prendevano una rivincita sulla tecnologia sempre più inva­dente e pervasiva e che, per contrappeso si qualificano per una chiusura all'universo del fattuale privilegiando altri momenti del proces­so dell'arte. Oggi che il rapporto appare meno squilibrato, e che la tecnologia non soffre più di connotazioni diaboliche (Adorno, Heiddeger) perché è apparso chiaro definitivamente quanto poco possa condizionare le spinte profonde dell'arte; l'arte torna a quali­ficarsi anche per questo suo modo di essere: supremo affinamento del mezzo tecnico; allontanamento del dato tecnologico trasfusione nell'oggetto dell'arte di una sapienza antica e trasformatrice che pas­sava anche attraverso il perfetto controllo della materia (medium) eletta a veicolarne il messaggio.

Così oggi torna attuale un autore come Riegel non solo per quel tanto di deterministico e materialistico che la storiografia marxista ha voluto vedere nella sua inclinazione al rapporto causale tra arte-arti­gianato e industria quanto per la sua ferma convinzione che l'arte non si dà al di fuori del simulacro attraverso cui prende forma e che dalla forma è inscindibile essendo essa la forma medesima e risol­vendosi in nient'altro che in quella relazione di appartenenza e addi­rittura di consustanzialità tra materia, mestiere e immagine.

In quest'ottica trasmutatoria dove l'energia prima è la mano stessa Bruno d'Arcevia ha esordito cavalcando la tigre di una pittura dalla manualità virtuosa al limite del virtuosismo, acrobatica, temeraria, intrepida, arrogante, spaccona. Una pittura che mi fece scrivere d'impeto quando per la prima volta ne venni a conoscenza, un "elo­gio alla mano destra" e che oggi paragonerei alla parola di Cyrano in grado di risolvere quando e come volesse ogni duello allo scadere di ogni licenza («e giunto al fin della licenza io tocco»).

L'attuale cimento con la ceramica - affrontato per la prima volta a Deruta nel 1988 - rientra in quella logica di recupero sapienziale e storico a partire dalla fattualità (e che spesso in essa tutto risolve e compendia) che mostra come il patrimonio che fu dei vasai greci e romani e delle grandi stagioni dell'arte italiana (ed Europea) della maiolica e della ceramica umanistica e rinascimentale non è fatto istoriale, alieno alla nostra cultura ed al nostro gusto ma problema ancora aperto, sfida continua ad un sapere attuale che delega all'in­dustria le ragioni della propria improbabile sopravvivenza.

In un momento in cui tutti hanno l'aspirazione ad essere in anticipo sui tempi Bruno d'Arcevia ostenta la condizione affascinante ed eroica dell'artista nato in ritardo sui tempi, al tramonto di una civiltà. Proprio per questo, mostra di aver perduto ogni certezza sul caratte­re misurato, armonico, fondante dell'arte; e per questo convive con la vertigine di chi si sporge sul bordo dell'abisso sul filo teso di un mestiere quasi disumano.

I canoni della bellezza di un tempo non forniscono più la sicurezza della regola, la stratificazione di una cultura dell'immagine distilla­tasi in secoli d'esercizio non è più costruttiva come lo era per chi doveva sottostare alla norma lenta dell'evoluzione.

Ricco per tradizione (la tradizione della pittura) e per natura (l'ecce­zionale, fulminante dote della mano e dell'occhio) Bruno d'Arcevia è come quei rampolli degeneri dediti più allo sperpero che all'accu­mulo, insaziabilmente innamorati del dispendio, che concepiscono l'arte stessa come spendita metafisica di sé; fermamente decisi di approfittare di tutte le infinite fonti di piacere e di sfida che l'arte mette senza riserva a disposizione. Senza rinnegare la tradizione, si sente in diritto di scialacquarla; utilizzando le proprie versatilità ed il proprio talento come sfrontato libertinaggio. Come tutti i decaden­ti respinge il metodo e considera il talento come grazia o scienza infusa che però si sublima nel fare.

E questo fare, dai libri incantati della pittura a quelli visionari della scultura è oggi approdato alle trasparenze vitree ed affascinanti delle ceramiche. Vasi, piramidi, piatti, maschere sono i tipi del suo reper­torio che declina ancora una volta il verbo irripetibile di una poetica dell'artificio. Artificio che, se in pittura declina tutti i tempi della fin­zione: nella ceramica gioca tutto sulla presenza di un'immagine che si è fatto oggetto, si è cosificata. Meno "vera" della scultura e meno illusoria della pittura, la condizione della ceramica invera ciò che proprio Riegel diceva a proposito dell'oggetto dell'arte figurativa che «si occupa del "come" e non del "cosa" in un fenomeno, e il "cosa" le viene offerto compiutamente da poesia e religione» (A. Riegel Arte tardoromana, Torino 1959, pag. 267).

Scegliendo insomma la ceramica come veicolo fattuale ed espressi­vo Bruno d'Arcevia fornisce un'ulteriore indicazione non solo di quell'idea di Mnemosine che Warburg aveva elevato a paradigma del suo Istituto; ma anche e soprattutto di quanto sia storicamente neces­sario, in questo momento di persistente cultura strutturalistica, il richiamo allo specifico dell'arte figurativa: diritto allo sguardo e alla connotazione forte e selettiva dell'oggetto dell'arte nella sua capa­cità di rivelazione di modelli preimpressi oggettivati dalla spinta del­l'istinto espressivo.

 

Italo Tomassoni
Da: Ceramiche di d'Arcevia.
Catalogo della mostra "Bruno d'Arcevia e i modelli",
Ed. Galleria Moretti, Deruta 1989

 

 


1990 - Bellezza è Verità: Verità è Bellezza; di Lorenzo Ostuni.

 

(...) In d'Arcevia non si dà protezione della Pittura senza libero scambio con l'olimpo dei maestri e viceversa. La sua Maniera è in questo noviziato senza respiro, senza tregua: teso a reclamare una pittura preclara e chiarissima. La struttura energetico-simbolica ani­mante ogni sua invenzione è una: la spirale.

D'Arcevia spiraleggia ogni corpo, ogni anima, ogni presenza, ogni vuoto. Anche il vento nei suoi dipinti mulina. Ed il colore vortica fino allo sfinimento. Le montagne roteano. Le architetture girovaga­no. Lo spazio orbita. Il tempo rivoluziona. La linea retta, unica o parallela, è morta per sempre nella Città Curva del nostro tornitore. Così scopro sinuosamente che d'Arcevia è un Inarcatore di cose ani­mali e piante, un Arcuatore di entità maschili, un Incurvatore di entità femminili, mentre sembra predisposto a flettere se stesso per falcare il mondo e flettere il mondo per falcare se stesso.

Talete ed Euclide non abitano più qui. Altre pensabilità assiomatiche, altri postulati. Nella visione arceviana balugina intuitivamente la pangeometria di Nikolaj Ivanovic Lobacevskij. Gli esseri diventano modelli iperbolici. La spirale come destino dell'esistere.

Ma il nucleo di ogni spiraleggiamento, il suo seme costitutivo è il "triangolo sferico": l'atomo quintessenziale di questo pittore. Le sue encomiabili dannazioni e le sue castiganti grazie semicirconferenti vivono là dove ogni perpendicolarità si estingue: questa è la sua modernità che trascende il "moderno". Intemerato dissoluto pittore! Sulla via di Damasco ci sei passato, eccome, ma propriamente per damascare il vedere e damaschinare il veduto: convertire, sì, è pen­siero curvo applicato all'anima. (...)

Lorenzo Ostuni
Da: Bellezza è Verità: Verità è Bellezza.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Galleria Fante di Spade e Teatro Petruzzelli, Bari, 1990

 

 


1990 - Bellezza è Verità: Verità è Bellezza; di Giuseppe Gatt.

 

La pittura di Bruno d'Arcevia è stata, senza dubbio, uno dei fonda­mentali punti di riferimento su cui si è venuta costruendo la radicalità teorica e linguistica del Neomanierismo.

Non è questa la sede per delinearne, se pur sommariamente, le tappe; per le quali si rinvia alla imponente bibliografia accumulatasi nel­l'ultimo quinquennio.

È, tuttavia, doveroso non sottacere che la sua personalità di autenti­co creatore, la sua intelligenza pittorica frutto di approfondito studio dei maestri di tutti i tempi, il suo assoluto dominio d'ogni specifico hanno contribuito in maniera determinante al coagulo, intorno all'i­dea neomanierista, di autentiche personalità la cui bravura e la cui indiscussa originalità sono potute emergere proprio dal confronto e dal dialogo con il maestro di Arcevia.

Ma c'è un altro aspetto della sua personalità che non cessa mai di stupirci: la sua volontà di "dipingere per la pittura". Da questo amore per l'arte, da questo essere per la pittura consegue lo smisurato coraggio di rimettersi sempre in discussione.

Il raggiungimento della perfezione formale e stilistica non è mai un punto di arrivo per d'Arcevia: è solo una "frase" di quell'inesausto dialogo che egli da tempo va conducendo con la storia e con il mito. Passato, con impeto personalissimo attraverso il Classicismo, il Manierismo e il Barocco, oggi egli si accinge ad affrontare i grandi problemi del "Moderno", riponendosi le grandi questioni che l'a­vanguardia ha posto, ma non risolto, e tentandone delle soluzioni all'interno dello specifico.

Giuseppe Gatt
Da: Bellezza è Verità: Verità è Bellezza.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Galleria Fante di Spade e Teatro Petruzzelli, Bari, 1990

 


1990 - Il tempo dell'arte ed il suo non luogo; di Bruno d'Arcevia.

 

Nostalgia è quel desiderio doloroso del ritorno, malinconia o voluttà della mancanza.

Quando il ritorno è eterna legge del mondo, questo sentimento si svuota del proprio senso drammatico per assumerne uno tragico: la tragedia di chi sente che non è il rimpianto a muovere la pulsione del tornare, ma la consapevolezza che l'agire è condannato alla distanza che fatalmente si frappone tra la fisicità del manufatto e l'ineffabilità mitica del senso.

Questo fare senza mai possedere costringe in circolo la tensione creativa, senza che al filo della nostalgia sia dato un tempo da cui dipanarsi. Si annuncia da sempre, all'animo degli artisti, un oggetto d'amore che, nello stesso momento in cui prende forma, scivola via nella totalità del mito estetico dell'arte che ha mosso il loro stesso fare. Essi lavorano da sempre ad un'unica opera, contemporanea nella costanza con cui sfugge loro, lasciandoli eredi e signori di una intensità senza oggetto, di una tensione rivolta su se stessa: lucida tensione senza intenzioni.

Nessuna finalità mondana, nessun tentativo extra estetico riuscito; l'arte vive nel labirintico "Museo Parallelo", luogo caro alle Muse smarrite, dove ci si dispone all'opera sulla latenza di tutte le opere, e tutte, comprese quelle in atto, si distanziano: non tanto nell'entro­pia dello sprofondarsi che ne annuncerebbe la perdita, quanto in quella lateralità testimoniale del parallelismo "originante". Ciò che sta avvenendo è subito avvenuto e l'artista riemerge costan­temente nella distanza di ciò che sta dipingendo, quasi è dipinto egli stesso dalla pittura, dalla marea che lo sostiene e, come fosse un nau­frago, si mantiene vigile nel distillare le entrate e le uscite continue dall'opera che sta formando; dimostra una esperienza millenaria per disporre, al proprio fare, categoria di giudizio mai espresse; è alla deriva del bello.

Può, ancora, riallacciare il segno trascorso, già vagliato, con quello che si accinge a tracciare, se tra loro c'è la discrasia speculativa di una uscita e di un rientro, la mutevolezza stessa del trascorrere? Solamente considerando il trascorso, ciò che già è parallelo dunque, come testimone resistente del mito dell'arte che, di volta in volta, motiva con la sua totalità ogni gesto pittorico e quindi anche il suc­cessivo. Da questa scommessa continua deriva lo smarrimento del "profugo del tempo", l'improbabilità di ogni progetto temporaneo e l'incoscienza consapevole di percorrere un filo sottile, senza capo né fine, teso sopra al baratro: di qua e di là il mondo con le illusorie vel­leità di sintesi esaurienti.

L'artista frequenta il bordo sottile dell'arte, dove, iniziato ai rigori della disciplina e cieco come Omero verso il "reale", mette in tenta­zione l'alchimia intrigante dei fili di Mnemosyne per ordire la tela della Lète: mette cioè in gioco la memoria per viverne gli inganni e le dimenticanze.

È nella sorpresa dei propri lapsus che egli scopre di essere qui e ora e, con la propria "maniera", di non essere un altro.

L'arte, posta fuori di sé, è tanto debole da non sostenere il peso del mondo, i suoi progetti e le sue ideologie: al contrario, nella propria circolarità, si fa di terra, "materia forte" di potenzialità procreatrice: monumento epico contro la temporaneità, trova infinite energie ali­mentandosi a quella temporalità su cui fonda il proprio assoluto: al di là dell'ultima soglia del sentire.

La nota alta che tocca un'opera del passato è la stessa cui ambisce un'opera dei nostri giorni, poiché ogni opera d'arte si presentifica nel valore ed in quello non può che darsi come contemporaneità, giacché di valore si tratta e della sua eterna ineffabilità, per cui, un'o­pera d'arte antica non è più distante di un'opera che ancora esala vapori di trementina: entrambe vivono il tempo dell'arte ed il suo non luogo.

In questo esodo infinito l'arte vagheggia la continua messa in giuoco della fondazione e dell'origine; sta di fatto che da un'opera d'arte nasce un'altra opera d'arte e, come diceva de Chirico, il tema che la riguarda non è l'originale ma l'originante.

 

Bruno d'Arcevia
Da: Il tempo dell'Arte ed il suo non luogo.
La Gazzetta delle Arti, Venezia-Mestre, marzo 1990

 


1992 - Bruno d'Arcevia. Concerto per l'Immaginario; di Janus.

 

Sono passati poco più di cent'anni dalla prima edizione delle "Odi Barbare" di Giosuè Carducci (1877 il primo libro, 1882 il secondo, 1889 il terzo) e tra tutte le sue poesie questa raccolta, che all'epoca suscitò molte polemiche, appare ancora oggi più vicina al nostro gusto ed anche alla nostra comprensione.

Voleva essere una poesia nuova e moderna, anche se pretendeva di rifarsi ai modelli poetici greci e latini, composta "nelle forme metri­che della loro lirica". Esse sono dunque, da una parte costruite secondo uno schema arcaico, dall'altra secondo un'ispirazione del tutto moderna, come è successo in questi ultimi decenni con la pit­tura anacronistica che con una sensibilità più vicina ai nostri tempi si ispira ad immagini collocate decisamente nei lontani secoli della nostra arte. È quello che hanno fatto, con diversi proponimenti, molti pittori appartenenti a questa corrente, chi ispirandosi ai miti greci, chi alle composizioni rinascimentali, chi a Raffaello, chi a modelli che sembrano appartenere al passato ed invece sono stati totalmente inventati. Ci sembra giusto allora scegliere per questa esposizione, come facciamo d'abitudine, una poesia intitolata "Fantasia" di Giosuè Carducci, tratta dalle "Odi Barbare", composta in un verso detto asclepiadèo che è un metro greco, formato da tre endecasillabi sdruccioli e da un settenario sdrucciolo, che è come dire affrontare una difficoltà tecnica considerevole, dalla quale il Carducci esce, comunque, egregiamente.

E un poeta, il Carducci, di cui non abbiamo sempre un gradito ricor­do scolastico, ma se riusciamo a dimenticare le "scintillanti vette" e altre poesie un po' troppo retoriche, scopriamo un poeta immenso, capace veramente di trasfigurare il mondo. Lasciò, forse, troppi poemi, ma riletti oggi più attentamente ci appaiono carichi d'una grande umanità. Dal Carducci all'Anacronismo il passo sembra enorme, ma nella poesia "Fantasia" i motivi ellenistici compongono un quadro dai molti colori.

Fenomeno strano, d'altronde, l'Anacronismo (da altri chiamato con il termine di "pittura colta"). Non è una pittura propriamente di gene­re fantastico e nemmeno surreale, ma è, certamente, molto vicina alla fantasia - tutto il suo mondo è totalmente immaginario -; non vuole essere una pittura moderna ed è opera di pittori che hanno il culto della modernità; non ha alcun rapporto con certe avanguardie rivoluzionarie che hanno dominato il panorama artistico contempo­raneo, come l'Arte concettuale o l'Arte povera, che rifiutano drasti­camente la pittura pura, e tuttavia ci sembra di vedere proprio in alcuni di questi artisti concettuali, qua e là, tracce di anacronismo. Deve trattarsi probabilmente d'una illusione ottica, ma alle illusioni, specialmente in questo caso, dobbiamo credere. Sembra l'anacroni­smo un fenomeno anomalo, ma già nel secolo scorso è esistito un movimento, che pure con altre motivazioni, assomiglia moltissimo agli anacronisti moderni: è il Preraffaellismo, che a sua volta fu in un primo tempo avversato e poi trovò una sua giustificazione storica. Forse, addirittura, l'Anacronismo è sempre esistito nell'arte ed anche nella letteratura; forse è una reazione a certa pittura un po' sciatta nella forma ed un po' approssimativa, alla quale abbiamo assistito in questi ultimi anni; forse è un desiderio insopprimibile di storia, cioè di verità, che anima questi artisti, i quali sono chiamati anche, da altri, artisti della memoria.

Ci sembra che, in fondo, sia più semplice chiamarli artisti moderni, come qualsiasi altro artista che opera nell'epoca contemporanea, o artisti eclettici, senza molte distinzioni tra l'uno e l'altro (il tempo si incaricherà di farli vedere ai nostri posteri sotto un'ottica differente). Ma potremmo anche dire qualche cosa in più, senza entrare precisa­mente nel merito dei dipinti di Bruno d'Arcevia, di cui parleranno Maurizio Calvesi e Giuseppe Gatt.

Sebbene essi siano, dal punto di vista dell'esecuzione tecnica, artisti altamente aristocratici, in fondo essi potrebbero perfino rientrare in uno dei tanti filoni o derivazioni o sviluppi della Pop Art che anche in Italia ha avuto i suoi seguaci. Specialmente la Pop Art inglese, a differenza di quella americana, ha sempre espresso una grande ele­ganza di forme e di contenuti, ma è, comunque, evidente, che non esiste un solo anacronismo, che esso si suddivide a sua volta in altre scuole e perfino in diverse visioni estetiche.

 

Janus
Da: Bruno d'Arcevia. Concerto per l'Immaginario.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Tour Fromage, Aosta
Fabbri Editori, 1992


1992 - Sfrenati ritmi compositivi; di Maurizio Calvesi.

 

Bruno d'Arcevia ama definire astratti i propri dipinti, suscitando una comprensibile perplessità in chi lo ascolta. Ma questa sua provoca­zione, o questo suo paradosso, hanno un margine di verità autentica. La sua pittura infatti, come in qualche modo quella stessa dei mae­stri barocchi o manieristi cui si ispira, è affrancata da ogni pedisse­quo naturalismo e si abbandona a sfrenati ritmi compositivi o esplo­sioni cromatiche che, sulla falsariga della citazione colta, seguono impulsi, dinamismi e direzioni e concerti puramente immaginari. Non a caso, di astrazione, o meglio di decorativismo e di irrealtà, furono accusati alla fine del Cinquecento i grandi interpreti della "maniera", dai fautori, allora profondamente motivati, di un'arte aderente a canoni di verità. Costoro deprecavano le «posizioni stor­te e assurde» dei personaggi nei quadri sacri: «e così - concludeva­no - non si ammirano che le virtuosità degli artisti».

Richiamando in vita antichi scenari della pittura italiana, d'Arcevia somma a quello delle forme e dei colori l'artificio intellettuale, ardi­tamente consapevole, di una collocazione storica sfalsata.

Sospesa sul baratro della propria "morte", l'arte rivisita se stessa e i propri fantasmi, fissa come in un corusco flash momenti del proprio trascorso splendore. Dicono che, in punto di morte, ciascuno riveda mentalmente il film della propria esistenza, in una sequenza estre­mamente rapida di successioni e sovrapposizioni.

Sono tali, per altro, le citazioni di d'Arcevia: sovrapposizioni di volti noti e attuali a invasati manichini del passato, ma anche di una visionarietà quasi surrealista a remote iconografie.

Così l'arte, al di là delle seriosità ripetitive di certe neo-neo-avan­guardie, e al di là del loro spento didatticismo, tenta di recuperare tutto un suo vitale sapore, anche di gioco. Gioco come esercizio intellettuale, come gioco di forme, come mobilità nell'incastro fissa­tivo; gioco come esibizione di abilità e quasi gioco di prestigio; gioco di parole e di sintagmi o puzzle di antico e di moderno; gioco come inganno del tempo.

Il destino dell'arte nel nostro secolo appare segnato da una minaccia d'impotenza che, in realtà, ne ha condizionato ogni sviluppo. I nuovi mezzi di riproduzione meccanica o elettronica dell'immagine hanno attratto la sua funzione tradizionale. Questa elementare verità non può essere accantonata perché ovvia: va invece tenuta sempre ben presente nel valutare le conseguenze, non altrettanto ovvie, della sua incidenza. La nascita delle avanguardie è stata la prima e più vistosa di queste conseguenze.

Facendosi avanguardia, l'arte ha tentato di recuperare un proprio e diverso potere, o addirittura di rovesciare la perdita dell'antica fun­zione e centralità, nell'acquisto di una più importante e ambiziosa funzione: quella di dar voce a una opposizione al sistema, o corre­zione del sistema, che tentava di escluderla dai propri orizzonti e ter­ritori produttivi e consumistici.

Recuperando l'irrazionale in risposta alla razionalizzazione del pen­siero moderno; o invece (Bauhaus) candidandosi alla guida di una razionalizzazione che non mortificasse i valori; o ancora sposandosi con autentica e radicale forza di provocazione (surrealismo) a ideo­logie rivoluzionarie; o infine (esistenzialismo informale) accedendo a filosofie di estrema ricerca dei valori "dall'interno" di un panora­ma di disfatta. In questi diversi ruoli si è profilata appunto l'opposi­zione delle avanguardie, o la loro utopia di nuova leadership. Attraverso i canali del mercato il sistema ha però, poi, assorbito i prodotti e ha rovesciato il dissenso, o la diversità, in consenso o omologazione. Le ultime neo-neo-avanguardie sono così divenute il rifugio di intellettuali alla ricerca di una piatta integrazione.

L'arte ha definitivamente perduto ogni mordente e il fantasma della sua morte, dapprima drammaticamente asserita o contestata, ha fini­to per convivere pacificamente con l'ordinaria amministrazione di un'esistenza marginale e ghettizzata, sostenuta da un mercato salda­tosi alla politica passiva dei musei, ma scollato dalla reale e mortifi­cata richiesta del collezionismo privato.

Le strade di un irresponsabile collezionismo pubblico e di quello amatoriale si sono così divaricate (per altro nettamente, dopo il recente crollo di ogni speculazione d'investimento), in modo tale che solo sulle risorse e sull'eventuale capacità d'incidenza del secondo è oggi lecito sperare, per una dignitosa sopravvivenza dell'arte al di là dell'esaurito ciclo delle avanguardie.

In questo panorama, la pittura di d'Arcevia non segna certamente una direzione da accreditare in esclusiva; prima che un linguaggio o una tendenza è una poetica; ed è una poetica lo straniamento, che anzi potrà contare su tanta più originalità quanto più rimarrà solita­ria: come un segnale, tra i tanti molti, di un recupero individuale e giocato sul rischio (o chance) dell'isolamento.

Ciò perché dal confronto di più posizioni autonome e tra loro diver­se, possa nascere una proposta pluralistica e come tale dialettica­mente animata, ma compatta nel delineare un'alternativa alla resa delle avanguardie.

 

Maurizio Calvesi
Da: Sfrenati ritmi compositivi.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Tour Fromage, Aosta
Fabbri Editori, 1992

 


1992 - Bruno d'Arcevia. Pittore neomanierista; di Giuseppe Gatt.

 

In un esemplare scritto del 1991, Maurizio Calvesi ha spiegato con grande chiarezza 1' «autentico colpo di genio» con il quale la pittura di Carlo M. Mariani negli anni '70 ha «ribaltato la problematica del­l'arte occidentale di punta», arrivando a sovvertire i principi dell'a­vanguardia, pur utilizzandone e maneggiandone gli strumenti, ed intuendo per un verso il loro logoramento storico e per l'altro la per­durante vitalità del loro messaggio: quello del "concettualismo", appunto. Il ragionamento di Calvesi è esatto, anche perché dell'ope­ra di Mariani mette in evidenza - già a partire dalla personale roma­na del 1975 - non solo le coordinate storiche e di cultura (quelle neo­classiche) ma anche le metodologie di analisi (quelle concettuali) che pervengono ad un classicismo che non è più un modello alla Winckelmann, bensì «una dimensione conquistata e assimilata» e che, come tale, può «trovare nuove ambientazioni nel sentire moder­no dello spazio e del tempo».

Bisogna tuttavia tener presente che, proprio nella seconda metà degli anni '70, andavano maturando altri tentativi di superamento dello "stallo" propositivo «della neo-neo-avanguardia»: tentativi derivan­ti dalla presa di coscienza non solo dell'esaurirsi delle ragioni stori­che fondanti ma soprattutto della mancanza di pertinenti sovvenzio­ni filosofiche e di cultura. L'avanguardia, ormai «reduce da se stes­sa» (M. Volpi), cominciava ad apparire come «diffuso, desolante e inerte conformismo di una pura e vacua moda, senza più impulsi di avanzamento e di progresso» (M. Calvesi).

 Ecco, allora, il sorprendente apparire - agli albori degli anni '80 - di artisti come Di Stasio, Piruca, Abate, Galliani che lo stesso Calvesi presenterà, insieme a Mariani ed altri, nel raggruppamento degli "anacronisti".

Le vicende degli anacronisti hanno una loro storia (per la cui rico­struzione si rimanda agli specifici scritti di Calvesi, Piruca, Frisa, Mussa, Tomassoni, Balmas, Salerno, Guarino e tanti altri): vicende complesse che, comunque, li hanno resi protagonisti di alcune importanti mostre, fino alle Biennali di Venezia.

Ma in parallelo - e, sostanzialmente, senza alcun interscambio - si andavano elaborando le proposte di un altro nucleo di artisti i cui esiti apparvero, almeno agli inizi, molto vicini alla temperie anacronista. Intendo riferirmi a quegli artisti che, raggruppati intorno alla figura leader di Bruno d'Arcevia, prenderanno a partire dal 1985 il nome di neomanieristi o pittori della Nuova Maniera Italiana.

Le vicissitudini di questo movimento sono riassunte in un documen­tato regesto curato da Gabriele Simongini: a questo si rimanda per una ricostruzione degli eventi più significativi che hanno caratteriz­zato l'apparire e l'evolversi della proposta neomanierista nelle sue diverse e variegate accezioni. In questa sede ci interessa limitare l'a­nalisi alla posizione di Bruno d'Arcevia che - insieme ad Antonella Cappuccio, Renato Nosek e Vittoria Scialoja - appare, allo stato, uno dei più significativi interpreti di quella «radicale presa di posizione antimodernista» che, accanto ad una spiccata vocazione interdisci­plinare, qualifica appunto gli artisti della Nuova Maniera.

E necessario, anzitutto, chiarire un punto fondamentale: la posizione di d'Arcevia rispetto a quella di Mariani è molto diversa, perché molto diverse sono le rispettive basi di partenza.

Infatti, contrariamente alla sbrigativa assimilazione che qualche superficiale interprete ha operato nel far confluire Mariani e d'Arcevia in un unico ambito (quello dell'anacronismo quando non, addirittura, del citazionismo), la proposta di d'Arcevia è invece molto personale ed autonoma. Mariani - come ha chiaramente dimo­strato Calvesi - si muove dall'arte concettuale; ma, pur introducen­do (con genialità innovativa) originalità di visione, sapienza compo­sitiva, perfezione di stile, qualità di mestiere e ineffabilità di esiti pit­torici, mantiene tuttavia intatto il `cordone ombelicale' che lo lega alla matrice concettuale.

E ciò si spiega: la sua operazione è, infatti, innovativa ma non ever­siva nei confronti dell'ultima (e definitiva) ipotesi neo-avanguardi­sta. Bruno d'Arcevia parte, invece, dall'arte programmata e, con la stessa intransigente radicalità che negli anni '60 aveva caratterizza­to l'utopia neo-gestaltica, non ha esitato sul finire degli anni '70 a tagliare programmaticamente tutti i `ponti' con il moderno e, nel prendere atto della caduta delle sovvenzioni ideologiche nonché del­l'esaurirsi dei supporti filosofici e culturali che avevano accompa­gnato la grande avventura linguistica dell'avanguardia, ha deciso con perentorietà e senza rimpianti di spostare completamente i ter­mini dell'operazione sul testo-arte.

D'altra parte - a ben guardare - questo atteggiamento di intransi­genza non è molto diverso da quello che all'inizio degli anni '60 affascinò, in ragione della sua radicalità innovativa, i giovani che si cimentarono nella cosiddetta "ricerca gestaltica". Certo, gli sviluppi di tali ipotesi, nell'arco di qualche anno, ne evidenziarono gli aspet­ti sostanzialmente utopici in ragione, anzitutto, dei contenuti forte­mente ideologizzati che l'avevano caratterizzata sin dal suo primo insorgere. Ma, in quel momento, sembrò che l'arte si stesse qualifi­cando come proposta mirante al cambiamento del mondo secondo le proprie regole ed i propri procedimenti. Si pensò che, attraverso quella utopia, fosse possibile legittimare una società fondata sull'e­stetica: il programma ideologico consisteva, in fondo nell'affermare il mondo attraverso l'arte.

Sul finire degli anni '70, nuovamente, d'Arcevia ha avuto l'ardire - insieme alla temeraria pattuglia degli artisti in seguito definiti neo­manieristi - di concepire e presentare l'arte con una analoga forza totalizzante, anche se di segno contrario perché annuncia la negazio­ne del reale attraverso l'arte.

Senza cadere in una tentazione nichilista, anzi avanzando una 'ideo­logia' opposta nel tentativo di suscitare un completo rinnovamento di fondo, seppure febbrile e visionario, il programma di d'Arcevia e dei neomanieristi più intransigenti consiste nel negare il mondo attra­verso l'arte: di nuovo una utopia - di segno contrario, ovviamente - ma ispirata dal medesimo generoso coraggio di porsi, da soli, contro il dilagante conformismo del `sistema dell'arte' che esercita il pro­prio potere a livello planetario.

Negando il reale, anzi disinteressandosi della realtà (la cui spiega­zione ed utilizzazione d'Arcevia demanda ai mass-media), l'artista dichiara di non aver nulla a che fare con la pittura figurativa tradi­zionale (quella - per intendersi - che ha accompagnato con alterna fortuna le ipotesi aniconiche dei trascorsi decenni), definendosi inve­ce «pittore astratto». Per la comprensione del senso da dare a tale autodefinizione, si rimanda ancora una volta al Calvesi laddove, mentre spiega la `pretesa' di astrazione rivendicata da d'Arcevia, chiarisce anche cosa debba intendersi per "pittura neomanierista o della Nuova Maniera".

Il problema dei neomanieristi non è, infatti, quello di operare un semplicistico revival della pittura del '500: è un dato di fatto che essi `attingono' anche dal '600 (in particolare da quello fiammingo), come pure dal '700 (preferibilmente da quello inglese), dall'800 (in un arco che va da David e Ingres fino a Géricault, Delacroix e al nostro Hayez) e, persino, da quel '900 che ebbe il suo più celebrato interprete in G.A. Sartorio.

Il loro problema consiste, invece, nell"`incominciare da capo" all'in­terno dello specifico storico della pittura, affrontando fino in fondo tutti i rischi dell'essere "contro corrente", secondo un atteggiamento che è molto vicino a quello dei maestri del Manierismo i quali, alla fine del '500, furono - tra l'altro - accusati di `irrealtà'. Già in altra occasione ho avuto modo di sottolineare come le proposte neoma­nieriste siano numerose e diversificate. Ma in tutte vengono esibiti luoghi di contrasto e di eventi in cui lo spettatore viene direttamente coinvolto: luoghi che si collocano al di qua e al di là del conformi­smo linguistico, individuando la possibilità del suo stesso 'procede­re' nel continuo spiazzamento del tempo e nella frammentazione della linearità della storia. Alcuni interpreti hanno giustamente affer­mato che i neomanieristi «dipingono arbitrariamente la storia»: il che equivale a dire che «essi dipingono il pensiero».

Ed è giusto, perché nella loro pittura pensare è come dire: afferma­re. Infatti, anche se le loro opere appaiono come magnetizzate dal fascino dell'antico e ad ogni passo sembrano sempre più inoltrarsi verso il luogo splendente del proprio perdersi nell'infinito della sto­ria, tuttavia l'immagine non può fare a meno di essere una `parte' che si dichiara, che emerge prendendo posizione nei confronti non solo delle convenzioni linguistiche dominanti ma soprattutto della bana­lità del quotidiano.

Dopo questa prima affermazione di fondo, i neomanieristi affronta­no il problema della natura del- linguaggio e, nel riconoscerne la natura `perversa', fanno in modo di restare fuori dai convenzionali­smi istituzionalizzati, riducendo la pittura ad una complessa macchi­na di trasformazione e metabolizzazione di pulsioni, dove ogni ele­mento ha un senso preciso; e dove la straordinaria condensazione dei rinvii stilistici e culturali ha il potere di concentrare in una espres­sione concisa la totalità dell'immagine proposta.

Una volta assunto che la storia deve essere `reinterpretata' e che, comunque, deve esserne messo in dubbio l'andamento lineare, il neomanierista intravede la possibilità di salvezza dell'arte solo in quegli slanci verticali che, pur nella loro provvisorietà, rappresenta­no l'unica alternativa all'accettazione supina del `nulla' dilagante: un nulla che consegue alle contraddizioni di fondo (per assenza di fon­damenti teorici) e la cui concentrazione sembra andare di pari passo con la concentrazione di immagini insignificanti riferite ad un testo troppo diffuso e corrivo.

Scegliendo, quindi, un tempo concentrato che si pone al di fuori del sovraccarico e della proliferazione del banale; e limitandosi ad una semplice "presa d'atto" - senza alcun atteggiamento polemico - della sapiente vanificazione operata dai campioni dell'avanguardia dell'oggetto dell'arte; d'Arcevia si è tranquillamente rifiutato di avventurarsi sull'inquietante sentiero dove si cessa di produrre cose significanti e ci si trasferisce in luoghi difficilmente praticabili, ai confini della stessa comprensibilità del linguaggio.

Constata, infatti, l'abolizione anche di quest'ultima categoria (il lin­guaggio, appunto) nonché l'inevitabile apertura a tutte le provoca­zioni del gioco, prima fra tutte quella di collocare su un medesimo piano tutte le attività umane (anzitutto la sociologia) che incidono sulla realtà e sulla nostra vita, l'artista ha evitato il grande gioco della disseminazione e il facile tentativo dell'inseguimento.

La sua pittura si è così trovata proiettata all'incrocio di diverse vie, nel luogo e nel tempo della specificità del museo, dove gli sviluppi del discorso pittorico si sono andati accumulando e sono diventati idee innestate su altre idee, fino a testimoniare differenti accumuli di sollecitazioni che spingono verso un `testo' specifico: la globalità della storia dell'arte. Distrutte tutte le certezze ad opera del moder­nismo, i valori della conoscenza, dello stile e della bellezza sono allora apparsi come gli unici in grado di dare un nuovo senso all'o­perare dell'artista.

D'Arcevia si è riproposto l'interrogazione radicale dell'arte, comu­nicando la passione di una domanda perentoria sul significato della bellezza, trasmessa attraverso un'immagine che si misura con il drammatico rischio della storia. Ma la sua nuova maniera di fare arte consiste nel riproporre il pathos filosofico dell'arte come fondamen­to dell'epifania del bello e come consumato mestiere: riproposizione di domande forti, da tempo trascurate dall'arte. Qualità dello stile ed eccellenza della mano non sono d'intralcio al processo critico che si realizza mediante l'arte perché conoscenza, creazione e rivelazione, avvengono solo attraverso l'opera e all'interno del suo spazio e del suo tempo. L'universo che crea d'Arcevia è come un grande affresco che in ogni tempo ciascuno guarda e rivive.

La sua pittura è l'illimitato manifestarsi dell'immaginazione umana. E questo immenso affresco del mondo è il mondo stesso, perché la sua pittura è un accumulo contestuale di cultura e di rivelazione figu­rativa che consegue al porsi in parallelo con la storia. Una posizione che, superando il concetto di totalità, fa propria la vocazione, affatto contemporanea, dell"`appropriazione abusiva" che si va sviluppando accanto alla verità cronologica del museo.

D'altronde d'Arcevia propone un'arte che, pur ponendosi come comunicazione assoluta perché simbolica, accetta tuttavia di essere portatrice di linguaggio debole, riservandosi sempre di riproporlo e, comunque, di cancellarlo o nasconderlo o metterlo addirittura in discussione. Le sue immagini accettano, allora, il labile confine tra l'assoluto e l'assolutamente relativo, tra l'autentico e il mistificato, non sottraendosi all'idea dell'artificio dell'arte come massima, inde­cifrabile e sublime mistificazione. È un fatto, peraltro, che d'Arcevia affronta con consapevolezza la condizione di chi si pone radical­mente al di fuori tanto della possibilità di ricerca salvifica, attraver­so l'arte, di una visione del mondo sistematica, quanto di un preciso conferimento di fondamenti nei confronti della storia dell'arte: l'a­vanguardia li ha esauriti fino in fondo.

La sua pittura dichiara l'annullamento del tempo come durata e accetta il distacco da quanto quella durata aveva negato o concepito solo "nella direzione avveniristica e rivoluzionaria del futuro".

Per l'avanguardia il futuro si è sostanziato nel nuovo: per porlo in essere si è adottata una metodologia di "novità assoluta". In analogia con i metodi della scienza, si è toccato il culmine del conoscere mediante l'annessione di spazi sempre più dilatati.

Questo `sconfinamento' ha messo in opera un vero e proprio colo­nialismo culturale, articolato in relazioni orizzontali di rapporti ete­rogenei con il mondo (come l'epistemologia), coadiuvante l'illusio­ne positivistica della scienza. D'Arcevia ha portato alle estreme con­seguenze l'inversione di tendenza.

Come si è già sopra puntualizzato, la sua pittura non fa riferimenti filologici stretti ad una precisa epoca del passato: il suo lavoro si crea e si consuma in questo processo biologico della forma, di dilatazio­ne e di concentrazione, posto al di là del tempo storico ed affacciato interamente su se stesso. Ne consegue che non è la direzione la dina­mica del suo lavoro, quanto piuttosto l'intensità.

Attraverso l'intensità egli perviene alla distillazione della qualità che è la radice stessa dell'arte, la fonte del suo principio, il punto dove l'invenzione si carica e si scarica all'infinito.

I tratti delle composizioni sono costanti: il dominio dello spazio a partire dal centro, le grandi partiture orizzontali o trasversali, i river­beri luministici, il rimbombo timbrico e ripetuto dei cromatismi.

 Ma tutto è in funzione di un massimo formale, di una eccellenza dello stile in cui d'Arcevia trova il suo rigore creativo, la sublima­zione di quel non voler celebrare nulla se non lo scavo implacabile dello stile, la regola che scaturisce dalla ripetizione della sempre identica liturgia.

Nessuno spazio oltre il tempo del quadro. La sua morale consiste nel rimanere incatenato al codice della pittura, dentro una temporalità che non coltiva miraggi d'evoluzione ma si appaga del proprio sta­gnante riflesso sul vortice d'un continuo travestimento stilistico.

Ne consegue, ovviamente, anche una sorta di `appagamento felice' per il quale sono però necessari dedizione incondizionata alla 'gran­de pittura', studio continuo ed approfondito delle tecniche antiche, saper `fare con maestria'.

Va da sé che «per apprezzare l'emancipazione mentale e la quasi sfacciata felicità di questa operazione basata sul travestimento dello stile, bisogna vincere l'istintivo rifiuto del primo colpo d'occhio, quale del resto suscita sempre ogni avventurosa novità dell'arte, che dissesti le abitudini del gusto»: è una osservazione di Calvesi (10) che non si può non condividere.

Qualche perplessità, invece, può suscitare il suo convincimento circa l'opportunità, per d'Arcevia, di mantenersi su una posizione insula­re ("poetica dello straniamento") affinché «dal confronto di più posi­zioni autonome e tra loro diverse, possa nascere una proposta pluralistica e come tale dialetticamente animata, ma compatta nel deli­neare un'alternativa alla resa delle avanguardie».

Sarebbe, infatti, quanto meno ingiusto ignorare che la sua generosità, la sua maestria frutto di approfondito studio dell'arte di tutti i tempi, il suo dominio di ogni specifico (pittura, scultura, incisione, archi­tettura) hanno contribuito in maniera determinante al coagulo intor­no all'idea neomanierista di altri artisti le cui personalità sono potu­te gradualmente emergere proprio dal confronto e dal dialogo con il pittore di Arcevia: e non solo pittori, ma anche musicisti, dramma­turghi, poeti e architetti. Un'ultima osservazione: d'Arcevia non fa nulla per nascondere o camuffare la propria volontà di "dipingere per la pittura", anzi di "essere per la pittura".

Da questo suo smisurato amore per l'arte, assunta come unico mondo possibile nell'attuale vuoto ideologico, deriva anche il suo temerario coraggio di rimettersi continuamente in discussione. Il raggiungimento della perfezione formale non costituisce mai un punto d'arrivo: è solo una fase di quell'inesausto dialogo che, sin dai tempi dell'arte programmata, egli va conducendo con se stesso per dare un "senso" all'arte.

Oggi, dopo aver messo tra parentesi il `moderno', ha invertito il pro­cedere convenzionale del tempo e lo ha concepito come una strada priva di inizio e di fine, cosparsa di frammenti di misteriosi linguag­gi, di fuggevoli apparizioni e di ineffabili bellezze.

 

Giuseppe Gatt
Da: Bruno d'Arcevia. Pittore neomanierista.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Tour Fromage, Aosta
Fabbri Editori, 1992

 

 


1993 - Una "maniera" con nostalgia. Bruno d'Arcevia.

 

Nelle tendenze della pittura italiana, ed in particolar modo in quelle che connotano gli anni Ottanta e Novanta, assume un rilievo sempre più problematico e ricco d'implicazioni il fenomeno della "nuova maniera".

Se già negli anni Settanta l'operazione citazionista aveva assunto nell'arte concettuale i termini di una categoria mentale, a maggior ragione, la citazione, che già nel manierismo storico si ricomponeva nei codici dei grandi maestri, assume, prima nelle esperienze "ana­croniste" di un Mariani, un Di Stasio, un Galliani e poi in quelle della "nuova maniera" i valori di una sperimentazione che ripropo­ne, attraverso una raffinata pratica figurativa, i segni di un ritorno alla pittura-pittura e di superamento critico delle neo-avanguardie.

Fra i rappresentanti più interessanti di tale congiuntura artistica vi è certamente Bruno d'Arcevia, il pittore che più di altri è riuscito ad abbandonare le spinte di uno sperimentalismo modernista per tesse­re un fitto dialogo con l'arte e la sua storia, al fine di ricrearne una "parallela". In questo percorso, la sua pittura abbandona lo spazio e risale il tempo per tendere ad una dimensione dove i modelli sono da confrontare, da verificare e non da dissacrare.

In un gioco ora palese, ora celato e nostalgico, i parallelismi dell'ar­te si agganciano, si specchiano, si travestono innescando i meccani­smi della memoria. Bruno d' Arcevia inscrive allora la sua arte in un dispositivo che cerca di risalire le origini dei labirinti iconografici sottesi alla pittura. Tra ambiguità, allegorie iniziatiche e valenze sim­boliche apre uno dei discorsi forse più "fascinosi" dell'arte contem­poranea.

 

Da: Una "maniera" con nostalgia. Bruno d'Arcevia.
Arte-Immagine, vol. 3 dal Tardo-Barocco al Post-Moderno,
Ed. Calderini, 1993


1997 - La Nuova Maniera Italiana; di Pietro Amato.

 

Non nascondo che l'espressione Nuova Maniera mi sa tanto di pro­vocatorio. Non perché poi, nella resa pittorica e nel linguaggio comunicativo, il dato d'arte non sia eccellente, anzi.

Mi sa di provocatorio per quel senso di disprezzo che contiene la parola maniera, che va verso l'ammanierato e, per quanto lo si voglia dare al positivo, si tradurrebbe al modo di... Nello specifico della storia dell'arte, sarebbe quel periodo immediatamente dopo il Rinascimento, che tradurrebbe il modo, la Maniera di Michelangelo. Insomma, nella cultura corrente, non in quella dotta, maniera passa per mancanza di personalità, di voce, di prorompente vitalità, di spontaneo, di creativo.

L'espressione Nuova Maniera è linguisticamente e storicamente un modo di affacciarsi nel mondo dell'arte, con convinzioni precise, cariche di sfide. La prima è quella di mettere al centro dell'interesse l'uomo. L'uomo carnale, visibile, plasmato con materia e fantasia. L'uomo terrestre, invaghito di sogni, di mitologie, di aspirazioni ancestrali, che traducono miti e poetica.

L'uomo mediterraneo, bagnato dall'acqua e dalla luce, teso verso dimensioni dal colore celeste o azzurro, che sfondano verso l'impal­pabile luminosità senza tempo. Appartiene alla Nuova Maniera l'an­tropocentrismo, il ricollocare, al centro dell'uomo, l'uomo. L'uomo soggetto e oggetto dell'arte, protagonista indiscusso della storia, di un passato che ha il suo peso nelle scelte del presente, di un futuro che è già iniziato. Di qui, s'intende la passione con cui i Neomanieristi guardano la figura dell'uomo, la scrutano, la colora­no, la velocizzano, la esaltano, la spengono, secondo il magone tra­gico, e ad un tempo eroico, che si muove nell'intimo. Dipingere l'uomo va dunque verso il condotto delle emozioni, espresse con la linearità del linguaggio visivo, che è proprio di ognuno.

È bandita la ipocrisia intellettuale, la freddezza del concetto, i peri­coli di un informale, che torna alle origini senza immagine e si pone come immagine senza origini. Dalle opere di Bruno d'Arcevia e dei suoi amici, risulta evidente che l'uomo è considerato l'asse, intorno al quale tutto si muove: lo spazio infinito, che produce luce; la madre terra, che genera colori, dal bruno caldo del terriccio della campagna al verde delle foglie, ai cangiantismi cromati della frutta; il liquido delle acque, che trasfigura e trasogna ogni durezza.

Non c'è dubbio: la Nuova Maniera intende situare al suo giusto posto la grammatica del colore, il cui supporto è l'antropos greco, la figura dell'uomo. Uomo esterno e uomo interiore, quello carnale, che emana infiniti messaggi del suo status, delle sue emozioni, delle letture, dei programmi, della vita. In tal senso si inserisce nella gran­de tradizione classica del linguaggio d'arte; sarebbe meglio dire nella cultura mediterranea. Non possiamo dimenticare che, sia pure nella fede, «la Luce venne nel mondo», e che «il Verbo si è fatto Carne».

Dio diventa uomo, dando a lui il senso della forma, del colore e, quindi, della vita.

Nell'area mediterranea, si svolge la storia della povertà e della gran­dezza dell'uomo; tutto questo, raccontato con l'infinita gamma delle situazioni, che sono colori ed emozioni, sofferenze e speranze, pen­nellate turgide e brevi carezze date dal segno.

L'Europa creativa nasce dall'attenzione poetica sull'uomo.

Si conseguenzia, come un frutto per un albero, che la pittura neoma­nierista funziona bene per l'arte a soggetto religioso, dove, nel cri­stianesimo, la centralità di Cristo, l'Incarnato, prende la nervatura ideologica (teologica) per l'arte antropocentrica.

Ci fu un travaglio nella storia per queste affermazioni, basti pensare alle lotte iconoclaste, che ebbero luogo sia in Oriente che in Occidente, ma il risultato finale furono le grandi stagioni d'arte, che dal Medioevo all'Ottocento hanno reso giustizia sul principio della centralità dell'uomo.

Nel 1990, d'Arcevia dipingerà l'epopea degli iconoduli con la gran­de tela "Contra Isauricum".

La penna correrebbe ora verso riflessioni più ampie, ma occorre fer­marsi per osservare come la Nuova Maniera è, in conformità alla tradizione culturale da cui sorge, lontana dalla tentazione del teatro dei gesti.

Se Maniera è quella della seconda metà del '500, Nuova Maniera vuole dire recupero di vitalità espressiva, nella adesione allo sponta­neo creativo: dipingere per l'ebbrezza del comunicare classico.

 I pittori che aderiscono al neomanierismo «devono avere - per ado­perare un luogo di Giuseppe Gatt - dimestichezza con la cultura sto­rica». Evidentemente, non solo con quella impregnata di letteratura, ma dimestichezza con il fare pittorico, che traduce epoche e situa­zioni.

La conoscenza costituisce bagaglio, repertorio, mestiere, veicolo a meglio percepire i colori e le forme del proprio tempo.

Il Manierismo ha una sua filosofia drammatica, che si traduce, sia pure per disposizioni conciliari tridentine, in attenzione al ritratto, al vero religioso e spirituale, quel verismo che, nel Seicento, continuò nella penisola iberica e produsse nella Spagna il "Siglo de oro".

Un'arte che si differenziò dal verismo italiano, che seguì la luce materica del Caravaggio.

Il lumen fu il grande protagonista del Manierismo, che sconvolse le forme, per esporle a una luce che esaltasse i colori irreali. Corpi can­gianti non di naturali cromatismi, ma esaltati dal dolore di colori in fuga, forti e vistosi, abbagliati e abbaglianti per luce diretta.

La Nuova Maniera ha un suo verismo, simile ma differente per sto­ria e per esigenze.

Intende collocarsi come recupero iconico all'aniconico, dell'uomo al pensiero astratto, che talvolta tradotto in arte informale ha avuto bisogno, con l'opera, del libro di spiegazioni per intendere: ossia, l'esatto contrario del comunicare visivo, immediato per sintesi e per simboli. Simboli, che partecipi dell'immaginario collettivo, permet­tono l'esplosione poetica dell'immaginario personale.

Di Bruno d'Arcevia, è di lui che si parla in questa rassegna d'arte che ha per oggetto il suo fare nell'arte religiosa, le immagini sono elo­quenti, raccontano con fascino le storie apprese nell'infanzia e nelle aule di scuola: emozionano, meravigliano.

È la meraviglia che è nell'artista, che transita nello spettatore; è la sua emozione, che prende e coinvolge; è la sua cultura che affasci­na; è la chiarezza del colore, dell'immagine, dello spazio distribuito che illumina.

La sua è una battaglia "puerile", ossia quella strepitosamente poeti­ca di una bimbo che lotta per le cose più semplici e ovvie e che la sovrastruttura spesso corrompe: la semplicità del linguaggio, la verità oggettiva delle forme, la libertà dell'immaginario, il trascen­dere dal positivismo, la felicità del sogno.

Il suo strumento preferito è ciò che gli viene dal talento e dallo stu­dio: il colore in creazione.

 

L'Artista. Conversare con Bruno d'Arcevia è un'esperienza.

Non si tratta solo di accostare un uomo di grande intelligenza, sem­pre fervida di immagini e di suggestioni, ma di trovarsi in un clima, in un ambiente dove la creazione è di casa.

Tutto diventa convincente: il volto acceso di chi, mentre parla, inter­roga con gli occhi, come a volere carpire il pensiero che attraversa nel cosmo ludico della coscienza; il gesto della mano, con tra le dita la immancabile sigaretta, quasi a volere raccogliere lo spazio per inserirvi una immagine delineata con un fuggevole correre del pugno che trattiene il pennello (ma è la sigaretta!); il discorrere, che spazia dalla osservazione minuta all'idea impegnata, raccontata e resa auto­ritativa con tanto di nome e cognome del talento di turno.

Bruno parla; parla sempre, introducendoti nel suo mondo, fatto di seduzioni, dove l'arte è intesa sì come artificio, ma nel senso di costruzione civile e spirituale della comunità.

Per lui, la materia è mezzo obbligato per esprimere l'immateriale della coscienza; per comunicare, sia pure con la significanza di una breve parcella, l'infinita gamma delle forme.

Il colore assume la densità corporea della linea che si sviluppa in una sequenza verticale, che tende ad altro.

Altro a cui si connette fisicamente, altro che sottintende un referen­te. Materia, linea, colore entrano in una lucidità storico-emotiva, che si esplica nel quotidiano descrittivo, di forte valenza mnemonica.

La memoria del passato, tradotta nel linguaggio delle emozioni odierne, con la prospettiva di una liturgia del futuro.

L'uomo si rivela ciò che era e che sarà, pur nel viaggio unico, per­sonale e irripetibile delle suggestioni, fondamento di poesia e di creazione.

L'esprimersi in forme fa sostanza con i contenuti viaggianti di una presa diretta con i valori dello spiritualismo misterico. Parte da uno spiritualismo razionale e s'immerge avvedutamente - lo scotto del marxismo in età universitaria è troppo bruciante - nel mistero della Chiesa, di questa forza, apparentemente priva di vigore. Una intel­lettualità luminosa, bagnata dalla emozione.

Ricordi d'infanzia felice e stupore per la semplicità del suo tessuto connettivo.

Il linguaggio si colora di paste vitree, che si distendono in lique­scenze, dal sapore antico e di raffinata sensibilità.

Sarebbe meglio dire di appagata sensualità, dal momento che a gio varsene è il corpo nato dal mito, contornato da un segno netto e distintivo.

Le figure sorgono dall'immaginario collettivo storico, volutamente storico, come per riaffermare la potenza della lingua del figurato, capace di dare all'immaginifico, la più forte espressione qualitativa. Qualità dell'esprimersi in arte, che si rende filologicamente traduci­bile, per mezzo della fisicità del corpo.

Un corpo in movimento, a somiglianza della luce che non è mai ferma.

Un volume materico e spirituale, che ogni gesto si fa finestra di se stesso, raccontando il manifestarsi per luci e per colori.

Di qui, l'attenzione di Bruno al volto, luogo dinamico al recupero dei movimenti fisici e della proiezione in luce, data attraverso gli occhi. Occhi che fissano, non solo per attirare l'attenzione, ma per espri­mere la titanica forza del vivere.

È lo sguardo dell'orgogliosa vittoria dello spirito che, superbo, gioi­sce della compiutezza luminosa e formale. Bruno cura il disegno e lo fa in funzione del progetto cromatico.

Ha la mano; la sua è libera, funziona, non corregge il disegno inte­riore.

Registra respiri di libertà, per dare forma all'immagine che cresce, senza pentimenti.

Disegna per suggestioni e le linee corrono nello spazio bianco senza intralci. Il ritorno non avviene per meglio posizionare: sono rare le correzioni di questo tipo; segna, perché un appunto di luce nuova si aggancia al pensiero in cammino.

Nascono così disegni puliti, lineari, sempre in grande movimento: una danza, a cui non manca l'onda del cerchio.

È curioso che in questo pittore, così fecondo e immaginifico, man­chi il segno dello spezzato, quello che indica sofferenza, travaglio, dolore, disturbo, rottura. Le linee sono morbide e sinuose: fanno e costituiscono festa.

Il dolore è dato dall'arresto della linea, che improvvisa, paralizza la figura, creando aspettative e situazioni.

Dal disegno, che sa di architettonico, passa al canto del colore.

La padronanza è tale che Bruno lo racconta in stile barocco, quando affronta un bozzetto, e in loquela manierista, in un'opera compiuta. In questa creazione avviene dell'incredibile: linguaggi, così appa­rentemente diversi, sorgono da una sola mano.

Eppure, ognuno contiene una densità pittorica, che è propria, speci­fica, distinta, fresca, brillante, spontanea, genuina.

Si è di fronte all'arte, artificio sorto dall'emozione, che si avvalora del dono delle mani (arti), che sanno accompagnare le liriche note dello spirito.

 

Il fare religioso. A ben guardare la produzione d'arte religiosa di Bruno, ci si trova di fronte a una duplice considerazione: da una parte, la ricerca di una fedeltà culturale al passato, avvertita partico­larmente attraverso le forme proprie della comunicazione espressiva, che traducono immagini; dall'altra, una creazione del patrimonio d'arte religiosa, che corrisponda a un diverso modo di sentire ciò che un tempo era denominata arte sacra.

L'espressione "arte sacra", apparentemente molto simile ad "arte religiosa", si differenzia nei contenuti.

L'arte sacra appartiene all'Oriente cristiano; l'arte religiosa è propria dell'Occidente romano.

L'arte sacra si fonda su una filosofia neoplatonica, che trova il suo statuto nel Concilio Niceno II.

Per mantenersi nel linguaggio classico e ideologico di alcuni decen­ni orsono (ma che in molti ancora sussiste, nell'equivoco), l'arte sacra dovrebbe essere quella che assicura la epifania di Dio e del suo mistero, come a dire una partecipazione al neo-platonismo, che si è tradotto, per l'Oriente, nel patrimonio delle icone.

Una tale cultura e sensibilità, l'Occidente, se mai l'ha avuta, l'ha persa da secoli e il volere insistere su concetti di questo tipo, che di fatto non corrispondono alle associazioni conoscitive ed emotive dell'uomo contemporaneo, significa promuovere nella coscienza uno sdoppiamento, che porta necessariamente alla ipocrisia e al distacco.

Le immagini occidentali non posseggono il "sacro"; ma, tuttavia, viene dato loro un epifanico sacramentale (alla maniera orientale) che non traducono.

Sorge così, ancora oggi, una produzione ambigua e di pessimo gusto, dove, purtroppo, colui che si dedica alla pittura e non ha il dono naturale del sapersi esprimere in maniera sublime, limitandosi a fare figure riguardanti Dio, la Vergine, gli Angeli, i Santi e i Prelati, passa spesso, nel linguaggio corrente, per un pittore di arte sacra.

Questa è una beffa sia all'arte, perché non la si possiede, che alla religione, che si depaupera del suo religere, sarebbe a dire del ruolo di unire i due mondi, quello dell'uomo e quello di Dio.

Gli artisti odierni, diversamente, registrano la sensibilità dell'uomo contemporaneo e, in quanto al sacro e al religioso, rendono omaggio alle espressioni più coerenti alla purezza dello spirito.

L'arte già di natura sacrale («a Dio nepote», scriveva Dante), quan­do entra nel religioso, potenzia se stessa, perché il suo linguaggio trascende nei contenuti e si comunica nel servizio al culto.

 Romano Guardini dava il nome di arte sacra all'arte destinata al culto e, pertanto, a servizio della religione.

Le esigenze di culto sono molteplici e conducono ad una produzio­ne d'arte di carattere liturgico, didattico e di devozione, intesa come promozione ad un sacro collettivo non sacramentale.

L'arte a servizio della Chiesa è, pertanto, arte religiosa (può essere sacra, se è arte), destinata e finalizzata alle esigenze che ha la reli­gione.

Il liturgista francese Onorio d'Autun, nel periodo aureo del Medioevo, spiegava bene la posizione della pittura negli edifici cri­stiani. «Per tre motivi - commentava nella "Gemma Animae"- si fa la pittura: in primis, perché è la letteratura dei laici (intesi come coloro che non sanno leggere e scrivere); secondo, perché con la decorazione si orna l'edificio; terzo perché serve a richiamare alla memoria la vita dei giusti» (Liber 1, cap. CXXXII).

La sua posizione è conforme a quella del magistero romano, che va sin dai tempi di papa Gregorio Magno, in cui si afferma che la pittu­ra ha il valore di pittura e che può tornare utile alla Chiesa: infatti, la bellezza è capace di insegnare e di muovere lo spirito dell'uomo.

 La storia dell'arte religiosa registra il rispetto di un triplice criterio: l'estetico, il didattico (teologico, liturgico, santoriale) e il morale.

In nessuno di questi v'è il sacro - neoplatonico, ossia il manifestar si di Dio attraverso la pittura. L'arte manifesta la luce in creatività materica; l'arte religiosa, se possiede il sostantivo arte, vi si avvici­na in maniera più diretta, entrando nella sfera della intuizione della sostanza creatrice. Nel fare religioso di Bruno d'Arcevia, esistono le più svariate espressioni.

Alcuni dipinti sono sorti per esigenze di culto, come ad esempio le splendide pale d'altare raffiguranti "San Domenico da Sora" per la parrocchia della Natività di Maria di Catobagli, la "Fuga in Egitto" della parrocchia di Sorbolongo, o la "Cena in Emmaus", dove la tra­dizione medioevale latina, appena accennata, viene continuata, nel segno di una vitalità storica.

Altre pitture sono di carattere devozionale, particolarmente quelle belle "Madonne con Bambino", che sono sorte per essere collocate nelle case, non solo per ornare ma anche per la intimità della pre­ghiera in famiglia. In mostra, vengono esposte alcune stupende tele, provenienti dalle Marche.

Altre affrontano temi storici della Chiesa, si veda il "Contra Isauricum" (1990) o 1-Incontro di Storia" (1986), dove vengono illustrate le epopee della Chiesa: nel primo, la lotta iconoclasta; nell'altro, gli apostoli Pietro e Paolo intervengono in aiuto di papa Leone, per scacciare Attila da Roma.

Né mancano immagini che rinnovano l'iconografia cristiana (la quale è sorta su quella pagana, dandole una diversa significanza), creata per circostanze esterne al culto, come le ricorrenze di battesi­mi, matrimoni e anniversari di sacerdozio.

L'esposizione li mette in evidenza, dando la possibilità di una verifi­ca di linguaggio e di sensibilità.

Il fare pittorico di d'Arcevia è sintomatico per chi brilla in arte e che, chiamato a operare anche nel religioso, lo fa in onesta sintonia con le vibrazioni dello spirito in commozione.

Torna lo pseudo dilemma: arte sacra? arte religiosa? La sua è arte. Sacra, non v'è dubbio, come ogni vera arte; religiosa, parimenti, per­ché il suo spirito è naturaliter religiosus.

Mons. Pietro Amato
Da: Bruno d'Arcevia. Il fare religioso.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Istituto Umanesimo e Territorio, Caldarola, giugno-luglio 1997

 

 


1997 - Dichiarazione di principio sull'arte religiosa; di Bruno d'Arcevia.

 

Da buon estimatore del filosofo molfettese Pantaleo Carabellese non mi sottraggo alla sua tesi affascinante ("Che cosa è la filosofia" - 1921) che vede una comune sostanza attraversare la filosofia, la reli­gione e l'arte.

Certamente, all'interno dell'annosa disputa medioevale, tra Benedettini di scuola italiana e francese, intorno al primato dell'arte sacra contrapposto al primato della sacralità dell'arte tutta, io, come d'altronde avrebbe fatto un artista della prima metà del `500, sento una istintiva vicinanza per la seconda opzione, quella di scuola fran­cese.

D'altronde, non mi è nemmeno distante quell'altro approccio filoso­fico che porta Benedetto Croce ad identificare, in ultima analisi, la filosofia e la storia; ed ecco, dunque, che la convinzione che tutta l'arte sia sacra e che l'estetica sia metafisica, non tende a rendere la mia intenzionalità operante disincantata in una sacralità generica ed evanescente, ma la costringe a costruire il sacro attraverso strutture desunte dalla storia, le quali, riallacciandosi continuamente, sia in senso iconografico che iconologico, alle "origini" dell'arte e del pen­siero mi danno la possibilità di rendere formalmente liturgica l'arte quando è necessario che lo sia e, quindi, a poter parlare di arte "sacra" all'interno di un fare comunque "religioso" dell'arte.

Si tratta di "infuturare" quelle conoscenze e quelle invenzioni che se da un lato hanno in sé i dati della riconoscibilità catalogati nell'e­sperienza, dall'altro contengono in nuce quelle ineffabilità incono­scibili esaustivamente, che rifondono in ogni opera il mito dell'ori­gine, quella originarietà che continuamente chiude ed apre il circolo del tempo ed, in questo "ricreare", inoltra la continuità del mistero dell'essere.

Un mistero questo velato e rivelato, da assecondare con fede e ragio­ne, a volte inteso a volte sullo sfondo ma che rimane comunque ine­ludibile.

In questo procedere, la ragione che coglie le conoscenze stratificate dei culti, continuamente si scioglie nella follia (Erasminianamente intesa) del sentimento del sacro, in una sorte di fondazione di spe­ranza rituale che rinnova la ritualità della speranza.

 La specificazione, dunque, di arte sacra appartiene alla sfera della ragione ma non potrebbe essere, se non nell'universo della religio­sità dell'arte. L'arte sacra non raggiungerebbe la dimensione dell'e­tica (ed estetica) senza la moralità del fare religioso intrinseco all'o­perare artistico.

Bruno d'Arcevia
Da: Bruno d'Arcevia. Il fare religioso.
Catalogo della mostra di Bruno d'Arcevia,
Ed. Istituto Umanesimo e Territorio, Caldarola, giugno-luglio 1997

 


1998 - La Cappella dei Beati affrescata da Bruno d'Arcevia; di Pietro Amato.

 

La Basilica di S. Francesco di Paola, questo prezioso scrigno, ricco di testimonianze di storia, di arte, di cultura e di fede, sorta a motivo del grande santo calabrese, si è arricchita recentemente di un ciclo pittorico, di rara potenza espressiva.

L'autore è il pittore Bruno Bruni, in arte Bruno d'Arcevia.

L'artista è noto, in Italia e all'estero, dagli Stati Uniti al Giappone, dalla Francia al Venezuela, dove si conservano sue opere, per essere uno dei maggiori esponenti del neomanierismo italiano; da alcuni, come dal critico d'arte Giuseppe Gatt, che è il fondatore di questa corrente d'arte, è ritenuto il capo scuola. (...)

 (...) Ciò che stupisce, di questa decorazione, è l'atmosfera del sacro, carico di mistero, ossia di luce che scaturisce dall'oscurità, che l'ar­tista è riuscito a dare; un'atmosfera che si coniuga con la chiarezza del messaggio, espresso con limpidezza dal linguaggio figurativo. L' architettura della cappella ha una grossa pecca: quella di non avere una finestra o una qualunque fonte di luce esterna; pur tuttavia, la pittura, luminosissima, si dichiara con le sue pennellate forti e gru­mose, espressione di una interiorità che si traduce in luminismi sui volti dei protagonisti, a partire da S. Francesco di Paola.

Il risultato è vibrante; la cappella risulta un "santuario di impressio­ni", che induce naturalmente al raccoglimento.

Ero in Basilica, qualche tempo addietro. Guardavo, con meraviglia, il comportamento dei pellegrini.

Entrati in chiesa, si fermavano, come attratti da questi dipinti e, davanti a loro, si segnavano il capo, riconoscendo la sacralità del luogo, atto alla preghiera.

Non credo che si possa meglio definire un'arte sacra.

Il clima suggestivo, proprio della pittura del d'Arcevia, che sa rac­contare le storie, dalle ricreazioni mitologiche ai manifesti epici di storia italiana, è corroborato dal programma iconografico, che si muove, con emozione, cogliendo le centralità della spiritualità pao­lana. Con saggezza, l'artista ha lasciato che i contenuti del messag­gio fossero propri della committenza; mentre sua, fosse la poetica del dipingere e del comunicare, ristabilendo quella norma di colla­borazione, tra committente e artista, che ha sempre promosso i capo­lavori d'arte. (...)

(...) Il santuario ha un motivo in più per essere visitato: un ulteriore capitolo di bellezza, la quale è capace di cambiare lo spirito e di invi­tare alla santità, nella cui luce è leggibile il volto divino. Ma c'è anche di più.

È stata scritta una pagina di storia dell'arte religiosa contemporanea, la quale, come si sa, va alla ricerca di una sua identità.

Non sono pochi quelli che si chiedono se l'arte contemporanea - il discorso vale anche per l'arte religiosa - debba essere in armonia con la tradizione figurativa o si debba avventurare in nuovi cammini, già sperimentati, che vanno dall'informale all'applicazione delle nuove tecnologie, delle quali con la mutabilità delle forme, si è recente­mente fatto voce l'integralismo totale del Barbieri.

I Padri Minimi hanno compiuto una scelta, conforme alla identità storica e culturale della Calabria mediterranea, convinti che, la loro arte, ha lo specifico di essere destinata al culto e alla catechesi, un'arte rivolta al popolo e comprensibile per tutti.

Arte dunque, non legata a correnti, ma stabilita nella coscienza di un messaggio, accessibile al popolo, attraverso un linguaggio denso di antropocentrismo, capace di emozionare, perché il grande protago­nista è l'uomo.

Persino Dio si emozionò di fronte all'uomo e, nella sua grande Carità, si fece Uomo.

Mons. Pietro Amato

Da: La Cappella dei Beati affrescata da Bruno d'Arcevia.

La Voce del Santuario, anno 70° N° 4, luglio-agosto 1998

 


1999 - La Cappella di San Giuseppe decorata da Bruno d'Arcevia; di Giuseppe Gatt.

 

L'imponente ciclo pittorico con il quale Bruno d'Arcevia ha decora­to la Cappella dei Beati e quella di San Giuseppe nel Santuario di San Francesco di Paola, merita un attento esame non solo dal punto di vista iconografico-religioso ma anche da quello più squisitamente poetico-linguistico.

Il maestro d'Arcevia, leader riconosciuto del movimento neomanie­rista che, a partire dal 1983, non ha mancato di destare interesse nella critica più attenta (al punto di guadagnare uno spazio nei manuali più qualificati dedicati all'arte contemporanea), è riuscito a risolvere un problema di non semplice soluzione posto, per un verso dalle inde­rogabili esigenze tematiche della committenza e, per un altro, dalle necessità di evitare una didascalica narrazione degli eventi relativi alla vita del santo.

Ciò, al fine di rendere gli esiti figurativi coerenti con il personalissi­mo stile e con la visione poetica dell'artista.

Il racconto, che pure può essere dedotto dagli affreschi e dai telieri di d'Arcevia, non si rifà ad un prelievo diretto dalla realtà storica­mente rappresentata e neppure intende prelevare le immagini dalle più recenti proposte figurative e naturalistiche.

Si sforza, invece, di utilizzare indirettamente i motivi nonché gli aspetti di una rappresentazione del mondo che impiega il racconto religioso filtrandolo attraverso la griglia del museo.

L'utilizzazione dell'evento mistico-religioso attraverso le proposte della storia secolare dell'arte - dal '500 fino all'800 - realizza un doppio passaggio esprimente contenuti anche rituali, ma non solo questi, affidandosi piuttosto a procedimenti interiori del ricordo e della visionarietà.

L'artista attinge allora all'evento religioso sia come modalità di interpretazione del mondo, sia come riferimento ad una spiritualità tutta privata, filtrata non di rado attraverso un lucido immaginario. In questo senso, non sono pochi i presagi cui d'Arcevia allude: il Santo nei suoi momenti più qualificanti immerso in un ambiente storica­mente non precisato, ma comunque non contaminato da una fredda contemporaneità; un '600 classicheggiante inteso come proporzione e linearità; l'interpretazione del verbo della verità che attribuisce attendibilità all'evento; il mito della santità affidato alla semplicità della fede.

Scoprendo che la natura profonda della fede obbedisce a qualcosa di ciclico e di ritornante, d'Arcevia riafferma la necessità della memo­ria, della storia e della storia dell'arte, la fede s'impone, dunque, anche come attitudine conoscitiva nei confronti del reale: è un'atti­tudine, certo, misteriosa ma che nessuno ha mal preteso di portare a chiarezza scientifica.

Il senso del religioso è ciò che più colpisce la più remota radice del­l'uomo.

Lo stesso Romanticismo, d'altronde, attinse come fonte d'ispirazio­ne ad un immaginario che fa intravedere la presenza del sacro sulla terra.

Sullo sfondo di questo grande lavoro del d'Arcevia, traspare un momento liberatorio che non nasconde la negazione in radice della nostra contemporaneità, ridotta a puro spettacolo e che produce solo simulacri ambigui, facilmente reiterabili e - ove necessario - sosti­tuibili.

Il sacro che domina lo spazio sul quale è intervenuto d'Arcevia è, d'altronde, sacrale di per sé: le sue pitture non vanno dunque inter­pretate come semplici racconti - ovvero come trasposizioni pittori­che di contenuti narrativi bensì come archetipi della nostra spiri­tualità; vale a dire come immagini emotive e trainanti il grandioso mistero della nostra storia cristiana.

Giuseppe Gatt

Da: La Cappella di San Giuseppe decorata da Bruno d'Arcevia.

La Voce del Santuario, anno 71°, N° 4, luglio-settembre 1999